der stand der dinge
демонстрация фильма-спектакля на заседании АСМ
27.04.2016, московский союз композиторов
После просмотра фильма-спектакля обсуждение, как таковое, не состоялось.
Большинство присутствующих уже было знакомо с этим сочинением по записи Ансамбля Модерн на Wien Modern-1991.
Автор поблагодарил коллег и сказал, что рад, что никому не пришлось говорить о сочинении, которое написано двадцать пять лет назад и которое для него давно уже перевернутая страница.
Тем не менее, музыковед Рауф Фархадов обратился с просьбой к присутствующим высказать свое мнение о сценической постановке в письменной форме, чтобы не нарушать традицию, которая сложилась за многие годы — услышанное обсуждать.
Ниже — мнение присутствующих, изложенное в письменной форме.
Владимир Николаев.
Более всего меня в партитуре увлекла мастерская проработка оркестровой фактуры. Неторопливое «смакование» новых, необычных сочетаний красок, буквально завораживает… Интересно наблюдать, как легко и естественно в процессе фактурной работы рождается форма… Кажется, сам автор наслаждался, наблюдая, как музыка длит сама себя. Вызывает неподдельное удивление тот факт, что многие композиторские находки, реализованные в этом опусе, остаются абсолютно актуальными и годы спустя.
Юлия Николаева.
«Положение вещей» Ф. Караева — яркий пример инструментального театра в музыке конца ХХ века. Хотя, визуально-сценический ряд, в принципе, не является необходимым при исполнении этого произведения: композитор, как режиссер-мастер, уже все выстроил, «высветил» и расставил акценты наилучшим образом — в музыкальном тексте, и слушатель «видит» персонажей и события.
Данный опус можно рассматривать как своего рода музыкальный документ времени (1991 г.), запечатлевший эмоционально-духовное состояние «слома эпох», с флюидами тревожности и беспокойства, и ожидания чего-то исключительно важного, и страха, краха и безысходности.
Состоящее из пяти частей произведение воспринимается как единое, благодаря убедительной тембровой драматургии «Положения…», персонификациям через тембры. Почти все музыкальное действие протекает на «черном» мрачном фоне, образованном тягучим звучанием бас-кларнета и контрабаса в низком регистре (эмоциональный фон времени). В первой части на этот фон постепенно наслаивается звучание струнных, затем — деревянных духовых (флейта, фагот) — выращивается крещендирующая форма; частое буханье большого барабана вкупе с вышеперечисленным создает психологический эффект заполнения пространства разрушительной энергией огромной силы. Во второй части на фоне низких звучностей разворачивается агрессивный поединок двух «титанов» — бас-кларнетов: кто кого переорет-уничтожит, а затем следует сцена «многогласия» — полифонии чтецов (из числа инструменталистов), деловито провозглашающих нечто «архиважное».
Центральная третья часть инструментальной драмы — похоронный марш, начинающийся не вдруг, а исподволь: вначале звучат две скрипки в верхнем регистре, вступает вибрафон (тембр которого никак не ассоциируется с жанром траурного марша), пробивается флейта, и только потом, тяжелой медленной поступью, выплывает и «вздыхает» туба, в ламентациях которой выделяется «закольцованный» (по типу риторической фигуры circulatio) мотив в объеме малой терции. После чего мелодическое движение «падает» в устой «d» контроктавы: истинно тубовый, густой матовый тембр знаменует квинтессенцию жанрового стиля траурного марша. Оркестровое вучание постепенно разрастается по принципу вариантного полиостинато различных тембров. Возникает ощущение пребывания в остановленном моменте времени. Удар в гонг возвращает слушателя в момент «здесь и сейчас». Начинается четвертая часть, которая по событийности сходна со второй, только здесь в «перебранку» вовлекаются не два персонажа, а несколько (=социальное общество). Предваренный звучанием frul. флейты и высокой скрипки крещендирующий «собачий лай» «вокалистов» (из числа музыкантов оркестра) знаменует собой сатирическую, карикатурную кульминацию «Положения». В Пятой части, эпилоге, звучит опустошенное, энергетически обесточенное соло английского рожка. Horn angl., за которым, еще по классико-романтической музыкальной традиции, закрепилось возвышенно-чувственное «амплуа» лирико-элегических проникновенных интонаций и образов, здесь не то что не поет, а с трудом «говорит»: его надломленный и «осипший» голос — как голос «чудом выжившего» во всей вышеописанной фантасмагории, которая есть абсурдность, она же — абсурдная реальность.
Трудно сказать, как бы воспринималось это произведение автором данных заметок 25 лет назад. Но после прослушивания в настоящее время (27 апр. 2016 г.) «Положение вещей» оставляет сильное впечатление. И при том, что образность этого опуса исключительно непозитивная — все беспросветно-мрачно, остается позитивное ощущение, как от хорошего, серьезного кино. Кроме того, возникает образный и драматургический резонанс с произведением, созданным, кстати, тоже в 1991 г. — оперой А. Шнитке «Жизнь с идиотом» (абсурдистская драма), а также с его Концертом для Альта с оркестром (1986 г., инструментальная драма). Вспоминается и «Con moto morto» (2008 г., инструментальная драма со сценическими элементами) Ю. Каспарова.
В широком музыкально-историческом контексте «Положение вещей», как несценическое произведение с ярко выраженным театральным началом, соотносится с драматическими симфониями Г. Берлиоза, с симфоническими поэмами Р. Штрауса. Только в основе опуса нашего современника — не литературный источник, а фабула, «продиктованная» самой историей, которая, как известно, по существу повторяется. А, стало быть, музыкальное произведение, в оригинальной форме, емко, обобщенно повествующее о неких исторических перипетиях, будет актуальным и для слушателей будущих времен — которые, как всегда, покажутся живущим в них «непростыми» и «исключительными».
Рауф Фархадов.
«Положению вещей» четверть столетия. Вроде всё или почти всё об этом опусе сказано: и что инструментальный театр, и что рассредоточенно-цементирующий Веберн, и что нечто по «Вечному возвращению» Екимовского, и что любимый автором Макс Фриш вкупе с Эрнстом Яндлем, и что всё те же щемяще-ностальгические ассоциации с чем-то стародавним и ушедшим — детская «Неотвязная мысль» Караева-старшего, и что даже фотка Булеза (что по сегодняшнему дню окончательный финиш эпохи большого авангарда)…
И по-прежнему мешанина сюжетов, идей, версий, смыслов, действий, контекстов, подтекстов, муздиалогов, импровизов, театральных хождений и инструментальных движений. Плюс ещё и скандирований! И по-прежнему одна и та же неизменность: абсурд, абсурд и абсурд. И тогда, и сейчас, и, скорее всего, и четверть века спустя. Таково Положение вещей. Знаем, знаем. Стоило ли снова, тем более в таком, увы, сценическом толковании?
Кирилл Уманский.
«Положение вещей» для большого камерного ансамбля обладает достаточно характерными для автора особенностями: длительное развёртывание тех или иных монообразных зон с применением остинатной и репетитивной техник. Театрализация присутствует уже в свойствах музыкального материала, каждый раз отчётливо очерченного и представляющего чаще всего контрастное сопоставление, как бы смену картин некоего воображаемого спектакля. Думается, что музыка уже несёт достаточно много театральности в самой своей образности, чтобы не нуждаться в каком-либо дополнительном театральном представлении. Оно, это представление, всё же не портит общей картины, хотя некоторые его элементы не совсем ясны, если специально не объяснить, что автор имел в виду.
Любопытны вкрапления из op.10 Веберна — особенно хорошо вплавлен фрагмент из третьей пьесы 10 опуса — с совершенно замечательным «шёпотом» непродолжительных тремоло малого барабана на пианиссимо (это окончание пьесы Веберна). Данная фактура, включающая в себя тремоло мандолины, как бы вытекает из предыдущего в сочинении Ф. Караева. Некоторые другие цитаты из Веберна с характерной для него холодноватой сухостью широкой диссонантной по горизонтали интерваликой воспринимаются скорее как стилистическое сопоставление, если не сказать — противопоставление. Приходит в голову мысль, что наличие мандолины в произведении Веберна, возможно, натолкнула Ф.Караева на мысль, что тембр мандолины для Веберна имел некий «театральный вектор», уже (тембр сам по себе) играя роль некоего «театрального персонажа», представленного в виде тембра как эмбриона театральности. И если учитывать, что Веберн, судя по всему, «сжал» мандолину из второй Naught Music (4 части) 7 симфонии Малера (весьма театрально, по крайней мере, зрелищно звучащей части) до минимального кристалла, то Фарадж Караев обратно «разжимает» эту мандолину (слегка, конечно), чтобы тем самым спроецировать направление этого «мандолинного театрального вектора» Веберна в своё сочинение и показать тем самым взаимосвязь тенденции Веберна именно в op.10 со стилистическими особенностями собственной музыки.
Немного о названии произведения Ф. Караева. Если не знать, что сам автор вкладывал в это название, то начинаем рассуждать: смысловым синонимом словосочетания «положение вещей» является слово «ситуация». Либо просторечное выражение «такие вот дела». Под положением вещей, если понимать лингвистически буквально, можно представить себе «расположение вещей», например, некая совокупность предметов домашней утвари в сказке Г.Х. Андерсена. Скорее всего, более правомерно первое истолкование, т.е. «ситуация». А так как ситуация в чём бы то ни было постоянно меняется, то и смысл сочинения на данный момент времени может изменяться самым гибким образом, то меняя своё значение, так сказать, на 180 градусов, то вновь приобретая первоначальное, но уже в каком-то новом качестве. В связи с этим можно констатировать, что сочинение с подобным названием никогда устаревать не будет, с чем и хочется поздравить автора.
Виктор Екимовский.
«Положение вещей» — одно из наиболее значительных сочинений в творчестве Фараджа Караева, и хотя было написано двадцать пять лет назад, со временем, оно не утратило своей свежести и оригинальности. Сегодняшний показ — явное тому подтверждение. Сочинение, которое может дать фору многим новым опусам и композициям.
Вернуться в События…
