В сокращённом виде статья была опубликована
в журнале «Музыкальная академия». – 2004. – N 1. – С. 23-26 возможные миры фараджа караева анна амрахова Правильно сказать «Я знаю, что ты думаешь» и неверно
«Я знаю, что я думаю». (Целое облако философии конденсируется в каплю грамматики). Л.Витгенштейн. Любимый писатель композитора Ф.Караева — Х.Л.Борхес. Почему именно Борхес? Насколько закономерен этот выбор? (Насколько закономерен наш выбор?) Может ли вообще идти речь о каких бы то ни было вкусовых пристрастиях и закономерностях в искусстве? Думается, однако, что в культуре вообще очень мало случайного. И даже эстетические предпочтения имеют под собой жёсткую ментальную основу. Попытаемся доказать это на примере точек соприкосновения (даже схождения — не смотря на разницу языков искусств) творчества Борхеса и ФК. Ориентироваться при этом мы будем не на поветрия постмодернистской эпохи (не на то, как «поступают все»), а на сам «склад ума», формируемый приоритетом тех или иных смыслонесущих стратегий и интеллектуальных пристрастий. Весьма показательно, что толчком для создания музыкальной версии «В ожидании Годо» по пьесе С.Беккета послужил… рассказ Х.-Л.Борхеса «Пьер Менар, автор Дон-Кихота». О чём рассказ? О самом злободневном для культуры ХХ века — о ролевой растерянности современного искусства, о смешивании функций творца и интерпретатора, о том, как пространство и время разрушают закон тождества… В вышеназванном рассказе Х.-Л.Борхеса сама эта коллизия — «автор — интерпретатор» — претворена трижды: в тексте самого Пьера Менара[1], в цитируемом отрывке из «Дон-кихота» М.Сервантеса, в упоминаемом фрагменте № 2005 Новалиса («Я могу быть действительно убеждён, что понял автора, лишь если в состоянии, не искажая его своеобычности, перевести и преобразить его на сто разных ладов»)[2]. Мотив этот проходит красной нитью и через всё творчество Ф.Караева. Концептуальный кластер «автор — интерпретатор» со всеми возможными семантическими призвуками можно обнаружить во многих произведениях композитора. В Tristessa он поднимается на философскую высоту осмысления проблемы, преломленный сквозь онтологическую дилемму «жизни и смерти», несёт за собой целый шлейф смысловых ассоциаций: учитель и ученики, Мастер и подмастерье, искусство и жизнь, автор — его наследие и наследники… В «Положении вещей» по-новому играет красками фарса. В произведениях, написанных в жанре инструментального театра, мотив этот получает визуальное воплощение, чаще всего олицетворяясь в фигуре и действиях дирижёра. Но стирание онтологических граней между всеми членами коммуникативной цепи (отправитель — произведение — реципиент) довольно-таки общее место в эстетике авторов постмодернисткой ориентации. Что же роднит и что различает две творческие системы — Х.-Л.Борхеса и Ф.Караева на уровне поэтики? Литературоведческие характеристики творчества Борхеса сходятся во мнении о том, что стиль аргентинского писателя метафоричен. Но если это искусство и можно назвать метафоричным, то с небольшой оговоркой, ибо метафоричность эта весьма специфична. Взгляд на стиль Борхеса с точки зрения техники концептуализации открывает довольно тонкий и оригинальный вариант смыслообразования. В роли предиката[3] (в привычной литературоведческой терминологии — «поэтического мотива») часто выступает какой-то мыслительный ход, идея, выраженная чем угодно — от имени нарицательного, до концептов, отсвечивающих сложной философской проблематикой. Но «субъектами» изложения в этой поэтике являются художественные тексты, уже бытующие в культуре. Например, в естественном языке, если мы говорим «луна» — предикатом чаще всего мыслится «спутник планеты Земля». У Борхеса сам предикат «спутник планеты Земля», обретая концептуальную оболочку, подразумевает следующие «субъекты»: «Луна» в интерпретации Иоанна, Кеведо, В.Гюго… Насыщение текста культурно-историческими аллюзиями приводит к парадоксальному эффекту: n-ное количество субъектов изложения даёт им в совокупности возможность характеризовать предикат. (Напомним, что в естественном языке всё как раз наоборот: «имя» (и его лингвистические синонимы — «субъект», «терм») — идентифицирует, предикат — характеризует). Вот где логические истоки Зазеркалья художественного мира Борхеса — во взаимообратимости функций терма и предиката. Сама череда «одного, другого, третьего», по-разному высвечивающая поэтический мотив как будто не локализована в пространстве и не упорядочена во времени. И при всём при этом, все его рассказы возвышает над тривиальной таксономией виртуознейшее композиционное строение, где смысл высвечивается благодаря соположенности различного и многогранности единого. «Сюжет (внутренняя форма, драматургия) реализуется в различных семиотических и культурно-исторических воплощениях, ни одно из которых не является полностью независимым, поскольку все они скоординированы между собой. …В такой системе очень много от метафоры (принцип выражения — «одно через другое»), не менее важен и элемент изоморфизма (стратегия — одно вместо другого, идентичного)». Последний абзац не случайно нами выделен. До этой частички выделенного текста речь шла о творчестве Борхеса, в кавычках — текст, посвящённый ФК. Цитата эта — слово в слово — перенесена из нашей статьи «К ситуации постмодерна»[4]. Дело в том, что здесь мы попытались воспроизвести технический (и эстетический) приём, открытый Пьером Менаром: один и тот же текст, поменявший адресата и местоположение в метатексте культуры меняет свою смысловую и художественную перспективу. Ведь только «стяженность» в одной точке пространства двух различных субъектов (культурно-исторических явлений) одинаково обрисованных (получивших один предикат), позволила нам охарактеризовать не только творческую систему Х.-Л. Борхеса, но по-новому взглянуть и на сущностное качество стиля ФК! Закономерным становится и следующий вопрос: а не является ли «метафорическая метонимия» азербайджанского композитора в некотором роде (и ином языковом воплощении) «n-кой» Борхеса? Положительный ответ имеет несколько оснований — смысловых, художественных, композиционных. Во-первых, то, что мы назвали в творческой системе ФК «метафорической метонимией», — это нетрадиционный способ смыслообразования «между» предикацией и номинацией. Поэтика Борхеса апеллирует всё-таки к ассоциации «по смежности», а это, как мы уже знаем, прерогатива метонимии. Кроме того, «за» метонимию говорит и установка на индексацию культурных явлений (как и в творческой системе ФК они «напоминаются»). Весь художественный мир Борхеса основан на сравнении и сопоставлении интенсионалов, которые каждый раз обосновываются, систематизируются и обязательно мотивируются. Создаётся стереофония смысла, когда один и тот же предмет, сюжет, мотив словно рассматривается в разных ракурсах, получая возможность примеривать на себя разные лики и облики. Не эта ли игра допущениями (видеть «так» или «иначе») и примиряет Борхеса и метафору? Неповторимость творческой системы Борхеса определяется следующей мыслительной стратегией: не «одно через другое» (признак метафоры) и не «одно вместо другого» (прерогатива метонимии), а — и одно, и другое, и третье, — и всё об одном и том же. В принципе, в поэтике Х.Л.Борхеса метафорическое по сути уподобление происходит через метонимическое упоминание о других (возможных) контекстах сюжета. Известно, что с постмодернизмом пришёл интерес к рефлексии, художественный мир многих современных произведений основывается на том, что автор знает и помнит. Однако память в творческих системах, подобных системам Х.-Л.Борхеса и Ф.Караева, — не мотив и не архетип, но, имея языково оформленное обращение к самому себе, — смыслонесущий конструкт всего: образности, интонационной фабулы. Расслоение авторского «Я» (осознание не только «Я» действующего, но и — думающего, сомневающегося), поставило в качестве основного стилеобразующего фактора саму позицию человека, пользующегося метаязыком культуры. Ведь «предикаты» в подобного рода творческих системах — это художественные миры, имеющие свою иерархию субъектно-предикатных отношений. Сама языковая и художественная ситуация, когда авторское мнение становится смыслонесущим конструктом, создаёт своеобразную поэтику, которая синхронно вводит сразу несколько парадигм возможных состояний нашего или воображаемых миров. Что же такое «возможные миры» и что делает настоятельно необходимым введение этого понятия в аналитический инструментарий интерпретации произведений композиторов второй половины ХХ века? В широком смысле «возможные миры» — любое допустимое развитие событий, — то, что в контексте жизни определяется фразой «а ведь могло быть иначе». С точки зрения науки — это сама потенция событийного или предметного (троения и т.д.), которая формируется языком. Основные положения семантики возможных миров были сформулированы С.Крипке и Я.Хинтиккой. Необходимо существующее рассматривалось ими как истинное во всех возможных мирах, соотносимых с реальным. В старой семантике идентифицируется «предмет» по отношению к действительности (поэтому критерием оценки художественного произведения выступает «правда» — всё как в жизни). Поэтика возможных миров основывается на мысленной идентификации «предмета» (слова, идеи, концепта) по отношению к другим текстам. Попробуем определить когнитивные предпосылки, способствующие возникновению эстетики возможных миров. Наиглавнейший генератор двоения и смысловой поливалентности — расщепленная референция. Формы её проявления — символ, производная лексика, а также всё то, что является знаками «чужого» голоса, отчуждаемой речи, иного мира. Получившая различное культурно-историческое воплощение идея, являя различные ипостаси своего естества, высвечивается новой глубиной в интерпретирующем сознании. В творческих системах Х.-Л.Борхеса и Ф.Караева (как и многих других художников второй половины ХХ века) такими «сопрягаемыми субстанциями» и являются интенсионалы — возможные миры, воображаемые реальности, получившие своё инобытийное культурное и текстовое воплощение. Представление о том, что у настоящего может быть не одно, а несколько направлений развития в будущем (это, собственно, и составляет содержание понятия «возможные миры»), было вероятно, в культуре всегда. В искусстве ХХ века возможность иного расклада событий переносится из будущего в настоящее: сиюминутный взгляд на иной мир подпитывается в литературе интересом к моделям ветвящегося времени, к отрицанию абсолютной истины, когда сюжетная канва видоизменяется снова и снова, подаваемая из разных уст, с разных точек зрения, препарированная противоположными оценочными параметрами. Главная особенность поэтики: само сопоставление воображаемых реальностей создаёт своего рода энергетический эффект: два (3, 4…) мира, сопрягаясь вместе, получают дополнительное смысловое напряжение во многом благодаря тому, что обладают разными координатами («я-здесь-сейчас» и «он-там-тогда»). Раздвоение («троение» и т.д.) контекстных координат одно из самых сущностных проявлений поэтики возможных миров. На эффекте обращённости времени и двоения культурного пространства основана образность почти всех произведений Ф.Караева. Программный характер носит эта эстетика в сочинениях для инструментального характера «В ожидании… » и «Положение вещей». Метатема культурного (воображаемого) двоения диктует все глубинные смысловые перспективы художественной системы композитора. Мир произведений разгерметизируется, нарушаются рамки, отграничивающие его от «реального» мира или от других возможных миров. Способы достижения этого эффекта в литературоведении известны гораздо более, нежели в музыкознании, приведём наиболее распространённые в творчестве Ф.Караева: 1. Расшатывание модальности повествования, когда на одну смысловую перспективу (выстраиваемую в сознании интерпретатора) вдруг накладывается иная — делающая иллюзорными все предыдущие теоретические посылки. В литературоведении под этим эффектом подразумевается изменение «наклонения» высказывания по шкале утверждение — отрицание, реальность — гипотетичность. К этому приёму можно отнести Коду Сонаты для двух исполнителей. При общем философском в своём трагизме извечных жизненных коллизий настрое — шутовская фоника коды воспринимается как прорыв реальности — бесстрастной, механистичной, безличностной — в духовный космос человека. После вселенской драмы, только что разыгравшейся на глазах у слушателей, вдруг (в который раз!) Петрушка показывает нос. Изменение эмоциональной и жанровой ориентации в одночасье нарушает единственность смысловой перспективы: бывает и так, но чаще — иначе, а жизнь идёт своим чередом. 2. Эффект «вторжения» реальности в мир повествования достигается также несколькими излюбленными способами, один из самых распространенных — использование реалий действительности в качестве компонентов, «на равных» с музыкальным языком участвующих в создании семантики высказывания. Это все магнитофонные записи с естественными шумами — автомобильном гудком и звонком в дверь в Первом фортепианном концерте, плачем ребёнка (Соната для двух исполнителей), гулом морского прибоя, звуками городской жизни — (урбанистический фон в «Путешествии к любви»), молитву муэдзина в Xütbə, muğam və surə, звучание заезженной пластинки в Tristessa. 3. Рамочная структура, т.е. конструкция «текста в тексте», которую можно усмотреть во всех демаршах оркестрантов — в Tristessa, (К)ein kleines schauspiel…, далее — это «выходы» и действа дирижёра в Der Stand der Dinge, В ожидании…, Ist es genug?.. Ф.Караев — композитор специфического склада, склонный к рефлексии над своими произведениями — это одна из метатем поэтики возможных миров. Источником символизации для него становится даже собственное творчество. В оркестровом сочинении Ist es genug?.. музыкальное повествование имеет форму мемуаров. Эти квазимемуары являются единственной в своём роде автопародией на собственную жизнь и собственные произведения. Биографическая рамка может восприниматься как фон, а всё сочинение — как текстовая мозаика, на этот фон накладываемая. Уникальность этого произведения заключается в том, что весь дискурс являет собой образец своеобычной двойного повествования, но такого, где накладываются друг на друга не два различных возможных мира, а возможный мир в целом — на реальный мир. Знаковых фигур очень много. Виолончелист — автор, мятущийся, вспоминающий, рефлектирующий, дирижёр — Годо, который приходит и забирает заблудшую душу… Это добавляет новые элементы к и без того чрезвычайно богатому содержательному пласту произведения. Множественность культурно-исторических контекстов в недрах одного произведения искусства требует кардинальных и всеобъемлющих принципов их соотнесения. Если основополагающий принцип этой поэтики — миропорождающий, то должен существовать и другой, выполняющий функцию соединения всех возможных миров в метасистему. Самые легкоопределяемые из таких «миросоединяющих» элементов — «жёсткие десигнаторы»[5]. Чаще всего — это имена собственные, которые, благодаря своей исключительно идентифицирующей функции, обладают свойством означать одно и то же в разных мирах. В произведениях Ф.Караева имён очень много: Гойя и Годо, Берг и Крамб, Моцарт и Шёнберг… На глубинном уровне интонационной драматургии — это использование анаграмм в произведениях: Но той же самой кореферентностью (отприродной соонесённостью с «иным») обладают не только имена. Миропорождающим эффектом, несомненно, обладает само строение семантических полей произведений Ф.Караева. Знак двоения характеризует все смысловые конструкты внутреннего (ментального) лексикона Ф.Караева. И все умопостигамые концепты в его творчестве апеллируют либо к «иному» миру, либо к отношению между двумя мирами. В художественном космосе произведений Ф.Караева топосы всегда можно эксплицировать как противопоставления, характеризующую онтологию различных миров: зримого и умозрительного, распахнутого и сокровенного, предельного и запредельного (трансцендентного). Изменение модуса высказывания (время, а не пространство) проявляет следующие дефиниции: бесконечное — конечное, пребывающее — преходящее, Вечность — время. Причём все фиксированные языковые, стилевые и художественные элементы получают свой «инобытийный» аналог: от мельчайших интонационных ячеек (терцовость или линейность строения серий), до инокультурных интенсионалов. Генеральная интонация произведений ФК формируется образностью ещё одного концепта — встречи и расставания. Грусть, горечь разлуки с возлюбленной, ностальгия по потерянной Родине, ожидание встречи, жизнь и смерть, душевный надлом после потери отца, прощание с Мастером, последний путь, конец, кончина, — это лишь некоторые семантические признаки концепта «встречи и расставания» в формировании ментального лексикона композитора. Каждый из этих смысловых направлений актуализирует те или иные аспекты, входящие в определение понятия «уход». Механизм образования смысловой полисемии: любой из этих мотивов может отсвечивать смысловыми признаками из других семантических рядов. Замещения одних представлений другими в музыкальном дискурсе значительно расширяют концепт, вызывая дополнительные цепи ассоциативных значений. Все предполагаемые смыслы (или: сопрягаемые между собой варианты осмысления) полноправно присутствуют почти во всех опусах, от произведения к произведению «оплотняясь» в смысловом отношении. Характерная особенность: собственно музыкальные элементы, сопровождающие этот концепт — столь же постоянны, сколь и мобильны: они мигрируют из произведения в произведение, создавая своего рода «алфавит» стиля. Поэтику Возможных миров, основанную на соотнесении инокультурных, разностилевых и полиглоссных интенсионалов, питает ещё одно свойство стиля композитора. Мы имеем ввиду приверженность синтаксиса к процессам номинализации. Как это связывается с эстетикой Возможных миров? Производная лексика, внутренняя форма, этимологическая память слова, — все эти определения относятся к одному явлению — вторичной номинации. (Главный интеллектуальный принцип смыслообразования — называя один предмет, эти слова вызывают ассоциации с другим предметом, тем самым помогая постигать сущность первого). Важнейшая часть того, что именуется смыслом предложения, называется его пропозитивным значением — и именно эту часть сохраняет смысловая структура производного «слова». Поясним это на примере естественного языка. Например, лесоруб — человек, который рубит лес. Этот принцип «свертывания» информации можно проследить на всех стадиях и формах смысловой организации и в культуре. Ибо, если в слове в латентном состоянии может быть представлено предложение, то точно так же морфеме — синтаксис, в названии литературного произведения его фабула, в интервале — лад, в строении серии — весь музыкальный мир произведения. В естественном языке возведённая в квадрат номинализация имеет результатом знаменательный эффект: все свойства некоего объекта, обычно ему приписываемые, получив номинативное выражение, преобразуют сам концепт, придавая ему черты субстанциональности. Например, не «бежать», а «бег». Основная же черта субстанции, которую, намеренно отвлекаясь от философской подоплёки этого понятия, здесь необходимо всё-таки подчеркнуть (из-за её отприродной связи с эстетикой Возможных миров) — способность быть одним и тем же в различных мирах. Абстрагирующий элемент, свойственный мышлению, в области музыкальной поэтики приводит к «снятости» чувственных сиюминутных реакций, полному отсутствию отражательных частностей и подробностей. Но для эстетики Возможных миров это не столь существенно. Номинализация предиката имеет своим последствием замедленность временных процессов и — главное — отсутствие событийности. Как эта тенденция отражается на строении музыкального синтаксиса? Синтаксис в этой поэтике не предикативный, внешняя событийность (классическое «развитие» с антагонистическим противопоставлением и борьбы между действием и «лирической образностью») здесь отсутствует. Но что в таком случае приходит взамен? Если быть последовательным и довести до конца аналогию, то можно предположить, что событие своим субстанциональным пределом имеет не изменение, а идею изменения — изменяемость. Естественно предположить, что в идее изменения нет течения во времени, но «изменяемость» легко моделируется в музыке — это алеаторика. Нет смысла перечислять все алеаторические эпизоды в произведениях Ф.Караева. Оркестровые ad libitum в завершающих разделах формы, впрочем, как и в зонах кульминации — имеют такую же частотность употребления, что и динамические значки crescendo и diminuendo. Своеобразным стилевым манифестом ФК можно считать сочинение для оркестра …a crumb of music for George Crumb. Стихотворение Эмили Дикинсон могло бы стать эпиграфом ко всему творчеству Ф.Караева. If I shouldn't be alive
When the robins come Give the one in red cravat A memorial crumb. If I couldn't thank you, Being fast asleep, You will know I'm trying With my granite lip! [6] В этом маленьком шедевре воплотились все (или почти все) сущностные стороны художественной картины мира композитора. То, что в обыденном сознании воспринимается как неизменный антагонизм, воплощается здесь в антиномичной одновременности возможного и невозможного, реального и идеального, живого и мёртвого. В смысловом пространстве этого стихотворения возможный мир — реален в своей потусторонней сущности. Этот «иной мир» на протяжении всего стихотворения ни разу не упоминается — до последней фразы. Сюда всё сконцентрировано: и смысловой, и эмоциональный прорыв, который высвечивает трагизм ситуации: осознанную возможность ухода из этого мира. Это бытие на грани инобытия создаёт невиданной силы напряжение, которое увеличивается с каждой амплитудой колебания между предельным и запредельным. Смысловая слитность, неразделимость противоположных сущностей проявляется на всех уровнях образного содержания. Парадоксальна стяженность слов из разных смысловых рядов (крошки — поминальные), столь же контрастна игра света и цвета (красногрудый гость — темнота). Амплитуда колебания между временем и Вечностью размывает не только мыслимую временную линейность (раньше — позже, когда-то — теперь, сейчас — потом, сегодня — завтра), единственно возможную в нашем мире, но и границы самой этой реальности. Эффект времени, вывернутого наизнанку, создаётся логическим парадоксом: в нашем настоящем нет героя. На этом временном (и смысловом) парадоксе и подаётся потрясающей силы поэтический троп (оксюморон) — губы гранитных плит. Само соединение несоединимого и несравнимого создаёт потрясающей силы образ немоты, почти физическое ощущение страдания (как в кошмарном сне) от невозможности произнести слово! Если сопоставление потустороннего и реального миров составляют основу образности стихотворения, то в языковом плане он имеет и другую особенность, весьма характерную для эстетики возможных миров. Это — сама изъявительная конструкция предложения — «если». В естественном языке важнейшим генератором «двоения» миров как раз и выступают придаточные условия и места: если, в то время, при том условии и т.д. Было бы нелепо рассматривать …a crumb of music for George Crumb Ф.Караева как музыкальную иллюстрацию стихотворения Э.Дикинсон или сочинение, навеянное «образностью» литературного первоисточника. Ни одна из этих формулировок не подходит. Впрочем, в таком верном, трогающем душу музыкальном претворении поэтического мотива любые формулировки теряют свою объяснительную способность. Каким же образом на наших глазах творится чудо выражения того же самого щемящего чувства печали и почти мистического восторга, но другим языком? Элементы двоения, пронизывающие смысловое поле музыкального произведения можно обнаружить уже в названии. В основе его мыслительной и фонологической организации — антанакласис, т.е. повтор слова в ином, переносном значении: crumb — Crumb. (В переводе с английского — crumb — крошки, дословно произведение называется «...музыкальные крошки Джорджу Крамбу»). Текст Эмили Дикинсон используется также двойственно: сначала это эпиграф, лирически (и философски) предваряющий партитуру, а затем неотъемлемый элемент музыкального дискурса. Стихотворение нашёптывается (скандируется) участниками ансамбля, создавая определённый мистический колорит. Этот фонологический эффект достигается не только приёмом расщепления поэтического текста до отдельных фраз и слов. Не меньшую роль играет и музыкальное развитие литературного сочинения: все фразы выписаны, чередование тембров женских и мужских голосов чётко фиксировано. О том, что нам доведется прослушать вариацию на тему «времени — Вечности» объявлено сразу. После небольшого возгласами оркестрантов вступления звучит гармонический «сдвиг», за которым уже после Сонаты для двух исполнителей и Серенады закрепилась знаковость «Вечности» в её соотнесённости с бренностью всего земного. Некий музыкальный аналог «Memento mori» жанровым прототипом имеет хорал, свидетельством тому — завораживающая статичность звукового развития, внеличный характер, нейтрализации энергии «мускульного» движения. Что же собой представляет дальнейшее развитие? Поэтический образ «непроизнесённого слова» пронизывает смысловой и эмоциональный настрой всего сочинения. Простая, но выразительная интонация, словно сконцентрировала в себе все «цвета» нежности, печали, грусти. Эта тема, неоднократно подавляемая и вновь нарождающаяся, — расслаиваясь по тембру и динамике, метру, ритму, регистрам, — создаёт звуковой аналог супрематического сочетания разноцветных и разновеликих фигур. «На слух» музыкальная ткань ощущается как стереофонически пересекающиеся плоскости, состоящие из разнообразных по силуэту, плотности и «цвету» интонационных формул. Это несколько параллельно идущих и неравномерно меняющихся хронотопов (метр не выписан), которые имеют различную качественность. Эффект расслоения музыкального пространства достигается несовпадением не только метрическим, но и тембровым. Гармонический сдвиг по аналогии с конструкциями подобного рода в естественном языке, можно сравнить с функцией (f), связывающей различные миры. Поэтому можно сказать, что он выполняет формообразующую и форморазвивающую функцию. Попытаемся обосновать эту мысль. Звуковой состав серии в потенции содержит признаки разных звуковых «рядов». Сама серия двусоставна и зримо разделяется на «светлую» и «теневую» стороны: первая её половина — «белые» звуки, выстроенные по терцовому «остову» малого септаккорда. Вторая половина серии — намеренно квартовая и диезная. Несмотря на литературное обрамление произведения в виде трёхчастности, на слух это проговаривание текста Э.Дикинсон ощущается как преамбула и постлюдия, собственно музыкальная композиция разделяется на 2 почти идеально равные части — при общем количестве тактовых цифр — 41, на 19 цифре фортиссимо звучит возглас оркестрантов и начинается собственно «развитие». Если мотивная работа звуками серии в экспозиционной части у деревянных духовых основывается на интонационной формуле, вызывающей аллюзию с lamento, то фоновый колорит струнных — это уже носящая знаковый характер (после В ожидании… и Tristessa) гаммообразность. Во втором разделе контрастное противопоставление темы и фона теряют свою значимость. Микширование звуков достигается тонкой интонационно-мотивной работой, первоначальная тембровая сегментация тонов серии уступает место полному её проведению одним инструментом. Идея «возможных миров», своего рода примеривания различных ситуаций получает воплощение и в другом произведении ФК, сочинении в жанре инструментального театра — Der Stand der Dinge. Само название уже вызывает целый клубок культурных ассоциаций. Кроме фильма Вима Вендерса, это и одно из самых важных понятий в аналитической философии второй половины ХХ столетия. Афоризм № 2.011 из «Логико-философского трактата» формулируется так: «Для Вещи существенно, что она может быть составной частью Положения Вещей»[7]. Литературная часть — также знаменательна. Как всегда — Яндль, чьи стихи являют собой отличное подспорье для всякого рода эффектов парономазии, и отрывок из романа М.Фриша «Назову себя Гантенбайн», на котором стоит остановиться более подробно. Если бы мы поставили перед собой цель описать поэтику Возможных миров, оставаясь в лоне только лишь литературы, то нам достаточно было бы руководствоваться исключительно одним произведением — «Назову себя Гантенбайн» М.Фриша. От самой фабулы, основанной на допущении двойственного развития событий (сам Гантенбайн как бы слепой, но, возможно, и нет), до мельчайших словесных атомов, созидающих поэтику смыслового двоения (троения, и т.д.), — всё здесь работает на эстетику Возможных миров. На уровне лексики — это обилие модальных операторов вероятно, или, наверняка, я представляю себе, возможно… На уровне смысловой организации — постоянное моделирование интеллектуальной позиции как бы. Каким образом композитору удалось сотворить содержательную форму, «созвучную» эстетике Возможных миров? Показательно «обращение» с Сюитой Веберна. В композиции Der Stand der Dinge цитируются Пять пьес ор. 10 для оркестра австрийского композитора. Цитируются они полностью, но не звучат: дирижёр как бы мысленно (про себя) проигрывает её. Для дирижёра предусмотрена отдельная партия — пустые такты. Перед нами текст, полностью сотворённый по игровым правилам новой эстетики — эстетики, словно возражающей представлениям о мире, как о чём-то существующем по необходимости. В этой поэтике неинформативная, тавтологическая связь заменяет причинную связь во времени, столь характерную для классического дискурса. Возможная формулировка темы: если в основе Мира — вещи, то реально они встречаются в изменчивых и несвязанных друг с другом конфигурациях. Так поэтика возможных миров структурировала саму логику музыкального содержания, стала порождающей моделью, пронизавшей собой всё: внутреннюю и внешнюю форму, т.е. соотнесённость драматургии и композиции. Особенности творческой системы ФК формируются смыслонесущей позицией между тождеством и подобием[8]. У Борхеса, как мы пытались доказать в начале статьи, «метафоричность» стиля достигается широким использованием метонимии. (Сущностное различие между метафорой и метонимией как раз и заключается в том, что метафора тяготеет к уподоблению, метонимия — к тождеству)[9].Как смыкается с проблематикой тождества и подобия эстетика возможных миров? В недрах стиля ФК — это два мира («земля» и «небо») с двумя временными модусами (качанием между временем и Вечностью). Мерилом в противостоянии между жизненной текучкой и незыблемостью вечных ценностей выступает Истина. (П.Флоренский утверждал: «Истина — то, что не может быть поглощено рекой забвения»)[10]. Таким образом, неизменность истины (во всех мирах) основана на её тождественности самой себе. Но это точка зрения религиозной философии. Вывод теории языка и познания аналитика Б.Рассела несколько иной: две вещи, обладающие одинаково воспринимаемыми в опыте качествами, являются одной вещью, таким образом, им укореняется провозглашённый Лейбницем принцип «тождества неразличимого» (Indiscernibles are identical). Ошибочность этого вывода как раз и доказывает семантика возможных миров. Проблема тождества и различия (может ли одно, подобное другому, заменить его собой?) — столь характерная для творческих исканий ФК, одна из столбовых и в художественном мире аргентинского писателя. Эта проблема и была поставлена Борхесом в рассказе «Пьер Менар, автор Дон-Кихота»: как изменяется смысл при тождественности Текста, но модификации контекстных (культурных) координат? Что получится, если повторить литературный текст, приписав его другому автору и иному времени? Вспомним основную коллизию рассказа: «Не второго «Дон-Кихота» хотел он сочинить — это было бы нетрудно, — но именно «Дон-Кихота». Излишне говорить, что он отнюдь не имел ввиду механическое копирование. Его дерзновенный замысел состоял в том, чтобы создать несколько страниц, которые бы совпадали — слово в слово и строка в строку — с написанным Мигелем де Сервантесом»[11]. Так что же открыл Пьер Менар? 1. Мой сын ушёл на занятия. Первое предложение описывает жизненную ситуацию, второе, усложнённое метапредикатом, характеризует, может быть, наивность автора высказывания. Метапредикаты создают косвенный контекст, в котором не действует закон взаимозаменимости тождественных[12]. В таком контексте истинность предложения зависит не только от референции (объекта в реальном мире), но и того, как этот объект назван. Это и есть главное открытие Пьера Менара (в одном из «возможных миров» и философа У.Куайна — в мире реальном): существуют мыслительные и языковые конструкции, в которых постулируемый Б.Расселом закон «тождества неразличимых» даёт сбой! Объясняется это тем, что в данных языковых конструкциях главное — не семантика, а эпистемическое, когнитивное значение. При этом когнитивное понимание «работает» только с идеализированным представлением объекта познания (с построением его мысленных моделей). Ментальная информация включает в себя наблюдения, проектирование, выдумывание, фантазии. Эти идеализированные представления и есть «возможные миры» — предмет когнитивного смысла, а «истинность» этого предмета лежит за пределами работы понимания. В каком смысле можно говорить о пропозициональных установках в музыкальном произведении искусства? Вернее, какая аналогия может быть проведена между пропозициональными установками и каким-то их музыкальным эквивалентом? Скорее всего, — это все способы моделирования эффекта внутренней речи. Межъязыковый статус пропозициональных установок, наверное, можно определить тем, что они характеризуются не целенаправленностью, а статикой (или динамикой) пребывания в каком-то состоянии. В синтаксическом отношении их можно смоделировать эффектом структурной «несвязности» текста, в лексическом — частыми отсылками к не только к реальному миру, но и к миру «слов». Кроме того, в предложениях с пропозициональными установками происходит постоянное смещение: не мир, а ментальное пространство, не то, что случилось, а — суждение, мнение по поводу случившегося. Подобного рода обращённость не «во вне», а «внутрь», моделируя образность не в физическом, а в эпистемическом смысле, приводит к тому, что событием становится квант мышления. Интересно, что в вариациях Х.-Л.Борхеса и Ф.Караева на тему «автор — интерпретатор» воплотились наиглавнейшие теоретические посылы культуры ХХ столетия. Так, в творческих исканиях Пьера Менара нашла художественное воплощение и концепция Г.-Г.Гадамера, рассматривающего само мышление как форму человеческого опыта, и основной постулат когнитивной лингвистики: смысл высказывания зависит не от знаков, его составляющих, а от особенностей отражения этих знаков в сознании человека. И только учитывая основные свойства концептуальной системы автора, мы можем понять не то, что он говорит, а то, что он хотел этим сказать. Начали мы нашу статью с парадоксального утверждения о том, что в основе «метафоричности» стиля Борхеса лежит вовсе не метафора, а метонимия. Заканчивать придётся не менее удивительным предположением. Дело в том, что эстетика и поэтика «возможных миров» считается визитной карточкой постмодернизма. Но вот что интересно: в энциклопедическом издании, в статье о Борхесе делается вывод, что его творчество нельзя считать собственно постмодернистским[13]. В таком контексте истинность предложения зависит не только от референции (объекта в реал. Пройдут годы, можно ли будет называть творчество ФК постмодернистским — целиком и безоговорочно? Думается — нет. Ведь систему смыслового двоения (троения) художественных смыслов можно назвать эстетикой возможных миров (имея ввиду постмодернистскую любовь к отрицанию истины в последней инстанции), а можно — извечной человеческой способностью сомневаться (а если?, а вдруг?, но только при том условии…), а значит — мыслить. «Философия эха в культуре» гораздо шире стилевых норм и констант. (С точки зрения Борхеса, «все мы — граждане Рима, а еще раньше — Греции».) Мнимое «открытие» музыкального искусства ХХ века: сворачиваемость информации под определённый класс (род), когда явление можно охарактеризовать через какой-то симптом, — говорит только об общей для эволюции языков (искусств и естественных) — тенденции к концептуализации. Поэтому истоки интереса к полистилевым, полижанровым и прочим поли- эффектам следует искать не только в эстетике постмодернизма, а в особенностях человеческого мышления вообще, и особенностях развития языков культуры — в частности. Постмодернизм пришёл и уходит, пробудив в авторах почти было потерянную в суховатых авангардистских сочинениях любовь к смыслу (многосмысленности). Изменился и «внемлющий»: в каждой воспринятой на слух мелочи — будь то интонационная аллюзия или ритмический контур, отдалённая жанровая перспектива или композиционный «мираж», отсвечивающие в новой форме, — слушатель настроен видеть дополнительную «содержательность». В этой ситуации общего всезнания творчество Ф.Караева выгодно отличается от постмодернистских поделок. Непритворная искренность интонации, присущая его лучшим произведениям, делают их неподвластными ни текучей эмпирии времени, ни скепсису всеобщей информированности. ПРИМЕЧАНИЯ
|
||
|