У автора нет никаких сомнений, что есть два композитора по фамилии Караев. Другое дело, что это уже конечный результат. В обыденном человеческом сознании существует соответствующий набор штампов по этому поводу: природа на детях отдыхает, дети великих вполне защищены магией фамилии, В Реальности же этот путь приходится проходить самому, то полагаясь на уже известный опыт, находя необходимые аргументы скорее внутри себя, нежели извне...

... Я всегда чувствовал себя неким баловнем судьбы, поскольку был сыном композитора Кара Караева, жил в Баку, в силу причин от меня не зависящих мог чувствовать себя, по определению, совершенно спокойно. С другой стороны, векселя надо оплачивать, и часто это доставляло массу неприятностей в жизни. Меня всегда представляли как сына Караева. Правда, однажды, в разговоре со старенькой переписчицей нот в Баку, она меня переспросила: «Ваша фамилия Караев?» Я ответил: «Да» и приготовился к обычному вопросу... Но он прозвучал в неожиданной редакции: «А вы не внук детского врача, профессора Абульфаза Караева?» – «Да».- «Вы знаете, он лечил меня». Это было неожиданно и приятно. Второй раз, в Рузе, в Доме творчества, я случайно услышал, как одна повариха сказала другой, показывая на меня: «Знаешь кто это?» Я внутренне напрягся. «Это Аждарчика папа». Там несколько лет отдыхал мой сын, когда был маленький...

Несмотря на то, что музыкальная атмосфера Баку в те годы была достаточно консервативна, твое музыкальное воспитание ведь с самого начала было ориентировано скорее на западную традицию?

В какой-то период жизни исключительно благодаря отцу. У него была огромная библиотека и настоящая эрудиция. Помню, в 1951 году, когда мне было 8 лет, на даче под Баку, с огромными предосторожностями, чтобы даже из домашних никто не видел, он достал партитуру «Петрушки» и показал мне: «Это гениальное сочинение, пройдет 30-40 лет, и эту музыку будут играть». По тем временам – поступок, который врезался в детскую память. Когда я потом начал писать музыку, в 10-12 лет, круг музыкальных интересов определялся сочинениями Моцарта, Шопена, Скрябина, изучением формы периода и прочих основ ремесла. Однажды отец позвал меня в кабинет, достал кипу нот и сказал: «Помимо той музыки, что ты уже знаешь, существует еще кое-что». Там были Шостакович, Прокофьев, Равель, Дебюсси, Казелла, Шёнберг. В 1957 году мы были под Киевом на даче, отец тогда оркестровал свой балет «Тропою грома», по 15-16 часов в сутки. Для него это было естественно, переписчик, который приехал из Баку не успевал за ним переписывать партитуру – а я сидел рядом и смотрел. Так вырабатывалось отношение к композиторской работе, чисто практическое. В консерватории занятия по инструментовке почти не посещал. Кроме того, у меня был прекрасный педагог, по гармонии, Элла Марковна Никомарова, которая многому меня научила. И не только с точки зрения гармонии, но и в смысле, чувства стиля, музыкального вкуса. На этой основе развилось и умение играть джаз, и многое другое. В послеконсерваторские годы очень многое дала дружба с Олегом Фельзером. Мы с ним были двумя левыми крайними, двумя одиннадцатыми номерами, если пользоваться футбольной терминологией.

И вместе с тем, полных гарантий спокойной жизни всё равно не было. После премьеры в Баку Сонаты для двух исполнителей в марте 1977 года появился донос на имя Суслова о совершенной мной «идеологической диверсии» с требованием «разобраться». Малоприятное событие по тем временам. Инерцию этой волны удалось погасить, потому что до Москвы было достаточно далеко, две тысячи километров...

Я был одним из организаторов (в конце 70-х годов) камерного оркестра оперной студии Азербайджанской консерватории, специализирующегося на исполнении музыки XX века. Репертуарные проблемы решались обычно следующим образом – отцу в Москву высылался проект программы, на котором он писал: «Согласен», после чего никаких вопросов больше не возникало. Но через две недели после его смерти у нас должен был быть концерт – не дали сыграть. Ректор сказал: «Там предполагается сочинение Олега Фельзера, потом ваше – не надо. Вот будут гастроли в Москве, там и играйте».

А как отец относился к тому, что ты делал?

У нас с ним были не очень простые отношения, особенно на первом, втором курсе консерватории. Я хотел делать то, что еще не мог, а он заставлял меня заниматься основами ремесла. Правда, к концу третьего курса мы нашли общий язык. Иногда мы месяцами не разговаривали из-за проблем чисто профессиональных. Даже если я дома спрашивал о своих текущих композиторских делах, мог получить ответ: «Вторник, пятница – в консерватории, никаких домашних занятий». К окончанию консерватории я, правда, поменял свое отношение к процессу обучения. А потом он меня отпустил в «свободное плавание». После Сонаты для двух исполнителей, которую он слышал в записи, отец спросил: «Что ты будешь делать дальше? У тебя есть какие-то идеи?» Я сказал, что есть. «Ну, дай Бог», – заметил он. Во всяком случае, никаких отрицательных эмоций по поводу моей музыки не возникало, каких-либо попыток направить на «путь истинный» тоже не было. Скорее, отец верил в мои силы. Для меня, это было очень важно и ценно. У отца я прошел настоящую школу: и композиторскую, и жизненную. Благодаря ему я с малых лет понял, как должен работать настоящий музыкант, понял, что такое честное отношение к собственному творчеству.

Одна из моих первых встреч с творчеством Фараджа Караева – музыка к фильму немецкого режиссера Конрада Вольфа «Гойя». Уже тогда обращала на себя внимание полемичность, парадоксальность его внутреннего ощущения реальности. Последующие годы лишь подтвердили правильность этого впечатления. Композитор постоянно находится в движении, неспокойна и полна контрастов его музыка. Ощущение стабильности, покоя становится скорее недостижимым идеалом, скрытым за линией горизонта. Его композиции – независимо от их инструментального состава – это почти всегда некое сценическое действо, персонажи которого ходят, ссорятся, спорят, кладут инструменты, вновь берут их в руки, играют, кричат, участники ансамбля скандируют, выкрикивают некие фонемы, пианист бьет колотушкой по нижней деке фортепиано...

Можно было бы отнести стиль Фараджа Караева к обыч­ному проявлению авангардного сознания и с помощью расхожего понятия похоронить внутреннее содержание скрытых за ним явлений. Что-то в душе противится этому. Ведь стереотип, выработавшийся за долгие годы, привычно фиксирует некое поле общих эстетических устремлений, общие основы стиля и техники. Но постоянное разветвление творческих направлений приводит к образованию особого многомерного музыкального пространства, внутри которого понятие «авангард» утрачивает всякую определенность. Поэтому отнесение творчества ряда крупных представителей новых движений в музыке второй половины века к музыкальному авангарду сейчас, с исторической дистанции, выглядит достаточно проблематичным. С одной стороны, они как бы воссоздают определенный архетип, проходят через привычные стадии развития композиторов авангарда – от установки на непрерывные поиски нового, антитрадиционности, стремления расширить видимые горизонты музыкального пространства, до интереса к музыке неевропейских культур, экспериментов с музыкальным временем и стремления к «автогерменевтике», теоретического осмысления собственного творчества. С другой стороны, эстетика часто расходится с реальностью, а некоторые понятия предполагают, зачастую, по самой своей природе, не разъяснение смысла, а его затемнение. На смену авангарду пришел поставангард, постмодернизм. Ход времени убыстряется. По выражению Сергея Аверинцева, «наше время называет себя несколькими словами, которые устроены внутри себя как парадоксы. Постмодернизм, постиндустриализм, посттоталитаризм и т.д. – это всё равно что говорить: после конца света, после Страшного суда».

Особый колорит музыки Фараджа Караева, его стиль, связан, с моей точки зрения, с тем, что это нечто большее, нежели чисто музыкальный феномен. Его композиции всегда находятся в неком более широком художественном поле, включающем живопись и сценическое искусство, литературу и пластику. Творчество композитора опирается на культуру прошедших эпох и настоящего, эстетические феномены прошлого незримо стоят за сегодняшними артефактами: поэзия Рене Шара, Карла Сэндберга, Эдварда Э. Каммингса, Назыма Хикмета, Жака Превера, Джузеппе Унгаретти, «Улисс» Джойса и театр абсурда Беккета, живопись Рене Магритта, фильмы Феллини и Антониони, сочинения Айвза, Стравинского, Берио.

Для меня сочинением, обнаруживающим приметы сложившегося музыкального языка композитора Караева, является его ранняя Вторая фортепианная соната. В рамках достаточно традиционной двухчастной инструментальной композиции, представляющей распространенный образец сонатного цикла в современной музыке, проступает столь естественная для него впоследствии театральная характерность образов, зримость «фабулы» и драматургических коллизий.

Первая часть воплощает идею гармонии, соразмерности, это мир устойчивых духовных ценностей, поистине мир прекрасного. Естественно течение музыкального потока, голоса заполняют всё музыкальное пространство, взаимодополняя друг друга. Логика их развития эстетически самоценна и значима. Как три дорические колонны поддерживают «свод» формы возникающие на ее гранях аккордовые последовательности в gis-moll – это и воспоминание о «золотом веке» музыки, и попытка синтеза дня минувшего и дня нынешнего. Доминирующее настроение второй части – тревога, неуверенность, беспокойство. Музыкальная материя распадается на отдельные «точки», «вспышки», «пятна». Эстетический прототип такого рода звучаний – стиль Веберна – переносится композитором на иную музыкальную почву, опосредуется современностью. Ее приметы – во вторжении жестких урбанистических конструкций среднего раздела и в ностальгической рефлексии возвращения музыки первой части. Конец сочинения не означает, что художественная идея исчерпана...

Начальный период творчества Фараджа Караева вполне подпадает под определение «бури и натиска»: идет поиск эстетических ориентиров, осваиваются разные жанры, композитор как бы ищет свою «экологическую нишу», свое место в музыкальном мире, где его голос не потерялся бы в сплетениях бесчисленных направлений и стилей. В этом ему помогают великие предшественники – Веберн (Concerto grosso), Бах (Концерт для фортепиано и камерного оркестра), Скарлатти и Стравинский (балет «Калейдоскоп»). Неоценимый опыт общения с театром пришел во время работы над балетом «Тени Кобыстана», обращенным к восточной традиции музыкального мышления и воплощающего важную для дальнейшего движения композитора идею: рождение человека через рождение художника.

И всё же первым опусом, адекватно воплощающим его видение мира, композитор считает Сонату для двух исполнителей, замысел которой возник в период работы над оперой «Утро третьего дня» по пьесе Ануя. Дополнительным импульсом стали стихи Байрона, использованные в качестве эпиграфа к пушкинской «Полтаве» («Я люблю это нежное имя»).

Партитура сочинения – своеобразное путешествие в микромир звука, медитация, попытка воплотить невоплотимое, запечатлеть идею (в платоновском смысле), передать, хотя бы приблизительно, в меру человеческих сил, ее красоту и притягательность. Музыкальное время здесь останавливается, это мир, который существовал вечно и пребудет вечно, – художник лишь ненадолго сумел проникнуть в его пределы...

Завершает период 70-х годов сочинение в высшей степени необычное и по своему замыслу, и по своей звуковой и визуальной ауре – вокальная монодрама «Путешествие к любви».

... На сцене певица и какой-то странный по нашим временам оркестр – три рояля (один обычный, один электрический и один препарированный), аккордеон, вибрафон, колокола, электрогитара, бас-гитара, ударная установка, флейта, бас-кларнет и двенадцать струнных (без контрабаса). К тому же исполнители непрерывно меняют среду своего обитания, пересаживаются на новые места и воплощают вполне «броуновское» движение. Линия солирующего голоса, интонирующего в инструментальной манере стихи современных английских, французских, испанских, итальянских и турецких поэтов (на языке оригинала), разворачивается на фоне тщательно выписанной «сценографии» магнитофонной ленты (шум моря, крик чаек, свист ветра, шелест травы, гудки автомобиля, ропот толпы – и импровизации американского джазового органиста Эмерсона, мелодия мугама «Сегях», лада любви, озвученная с помощью азербайджанского народного инструмента). И весь этот сложный сплав знаков цивилизации и природы сплетается в вечное, но от этого не менее грустное повествование о Ромео и Джульетте, Тристане и Изольде, Пеллеасе и Мелизанде...

Жил-был очень одинокий и несчастный человек. Нельзя сказать, что ему слишком уж не везло в жизни, но по-настоящему повезло лишь однажды – он встретил женщину, которую искал всю жизнь, и был счастлив с ней рядом.

Прошло совсем немного времени и он начал понимать, что вся его нынешняя жизнь не что иное, как иллюзия, миф, который он сам создал для себя. А вернее – просто ложь. Финал был закономерен: всё закончилось гнусной изменой и они расстались.

Сначала ему было неимоверно тяжело, он очень горевал и страдал. Но постепенно успокоился: «ибо нельзя потерять то, чего не имеешь», – сумел убедить он себя.

Общение с этой женщиной, – а он по-прежнему не мог не видеть ее, – свелось к редким и случайным встречам, когда двух некогда близких людей ничего уже не связывает.

И всё же ему порой бывало очень грустно, какой-то горький привкус, тончайший налет неискренности, – чувствовал он, – оседает в нем от той жизни, какую он теперь вел.

И тогда свет становится ему не мил, ничто его не радует, и сознание того, что этой женщины нет рядом и желание видеть ее, – сливаются воедино. И он молча удивляется себе – как это можно так слепо любить...

В начале 80-х годов в творчестве Фараджа Караева преобладают оркестровые и вокально-оркестровые сочинения, в той или иной степени связанные с именем Кара Караева. Симфония «La Quinta del Sordo» («Гойя»), написанная совместно с отцом, на основе музыки к фильму «Гойя», воплощает вечную коллизию «художник и мир» на всем протяжении его «тяжкого пути познания». Своего рода циклом можно назвать симфонии Tristessa II и Tristessa I. Драматургия первого сочинения построена на противопоставлении симфонического и камерного оркестров, воплощающих вечную борьбу добра и зла, прекрасного и безобразного, гуманного и враждебного человеку Соответственно композиция записана в виде двух партитур, которые озвучиваются двумя дирижерами, а тематический материал эпизодов большой рондообразной формы, где рефрен находится на втором месте, составляют три фортепианные прелюдии Кара Караева, исполняемые дирижером: B (прелюдия gis-moll) – А – С (прелюдия A-dur) – А – D (прелюдия cis-moll, звучит или за сценой, или в записи на магнитофонной ленте).

Tristessa I, посвященная «отцу, учителю и другу», имеет подзаголовок «Прощальная симфония». Она задумана как и ее всемирно известная предшественница: оркестранты в процессе исполнения покидают сцену. Магнитофонная запись прелюдии Кара Караева звучит на пустой сцене, раздвигающей свои рамки до размеров окружающего нас мира, где есть место для непреходящего и прекрасного – для Музыки.

Второй симфонический цикл 80-х годов – серенада «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (и ее вариант для малого оркестра, серенада «1791»). Сходная с описанной выше драматургия сочинения объясняется тем, что оно написано вскоре после смерти отца и посвящено годовщине смерти Моцарта. Тематический материал крайних частей (Прелюдия и Постлюдия) включает переоркестрованный и транспонированный, «погруженный» в более сумрачную тональность фрагмент «Lacrimosa». Центральный Хорал усиливает трагический тон сочинения, а мерно отбивающий ход времени колокол подчеркивает вневременной характер фабулы произведения, раскачивается уже вне сугубо земного времени и пространства...

К группе композиций Фараджа Караева, отдающих дань великим музыкантам прошлого, относится и его сюита для струнного квартета «In memoriam», посвященная памяти Альбана Берга. В соответствии с практикой самого нововенского классика, интонационный словарь основан на музыкальной анаграмме Берга (A-B-A-B-E-G) и опосредуется «ритмом судьбы» из оперы «Лулу», цитатами из Скрипичного и Камерного концертов.

Мемориальный характер имеет и композиция alla ‘Nostalgia’, камерный концерт для восьми инструменталистов памяти Андрея Тарковского, премьера которого состоялась в январе 1990 года в Швейцарии (исполнители – Ансамбль солистов Азербайджанского государственного симфонического оркестра, дирижер Рауф Абдуллаев, по заказу которого и написано сочинение). Основным формообразующим элементом композиции является тритон, неизменно присутствующий в том или ином виде во всех четырех частях.

В первой части тритон является основой сериальных построений, образующих в итоге условный хорал. Во второй части тритон пребывает без движения в неком состоянии оцепенении, с тем чтобы затем раствориться в развернутых quasi-арпеджированных аккордах третьей части. В финале основная мысль концентрируется, подводя итог предыдущему развитию и являя собой своеобразный эпилог-послесловие всего цикла (см. Пример 1).

«Мугам как идея, как эмоция, как ощущение времени, возможно, как абстрактный принцип работы с мелодическими моделями, воплощен в этом сочинении. Впечатляет самостоятельность композиторской интонации, национальное здесь в полной мере сплавлено с его собственным стилем».

(‘Tages-Anzeiger’)

Впрочем, Фарадж Караев говорит не только с прошлым, но и со своими современниками. В сочинении ‘A Crumb of Music for George Crumb’ равноправное место в звуковой материи, его составляющей, занимает стихотворение Эмили Дикинсон, вносящее некий траурно-мистический колорит в общую атмосферу:

В пьесе Караева смешиваются различные типы выражения, достаточно далекие друг от друга: поэтический театр, «чистая музыка» комбинируются в различных сочетаниях, создавая убедительный художественный образ.

«A Crumb of Music for George Crumb Фараджа Караева напоминает стиль американского мастера только использованием специальных эффектов, произносимых шепотом стихов, преобразованного усилителем дыхания и соответствующим резонансом открытого рояля. Дорический аромат и сильная творческая воля делает сочинение, в современном смысле слова, типично российским продуктом».

(‘Independent’)

...глубочайший пиетет к Музыке – не потерять ощущение Личности не подражать, не продолжать – «нельзя дважды войти в одну и ту же реку».

Он всегда был только самим собой, и линия Его трагически оборвалась вместе с музыкой.

Почему именно Десятая соната?

После удивительной Девятой она может показаться скорее наброском, нежели безупречным по всем параметрам сочинением, «всего лишь» гениальное озарение, «эврика», – так неотшлифованный алмаз из бесконечной россыпи богатейшего месторождения ждет своего часа, пока не наступит время его огранки.

К тому же – масса небрежностей и в голосоведении, и в фактуре, и в орфографии, но как же легко общаться!

Нет необходимости перекидывать мостки в прошлое, занимается заря сегодняшнего дня, до вечера еще далеко и будущее наступит не скоро.

И глубочайший пиетет к Личности – не потерять ощущение Музыки...

Какие идеи определяют сейчас твою работу?

Сегодня во всем полная исчерпанность, интеллектуальный вакуум. Впрочем, в последнее время завершил несколько важных для меня сочинений.

«Музыка для города Форст» специально написана для фортепианного дуэта Акифа Абдуллаева и Марины Абдуллаевой, у которых было несколько концертов в Германии. Это небольшая сюита: первая пьеса идет 1 минуту, вторая – 2, третья – 3, четвертая – 4, пятая – 5. Условно говоря Прелюдия, Канон, Интерлюдия, Фарс (цитата на цитате – Бетховен, Шопен и т.д., вся пьеса играется на одной педали, фортиссимо от начала до конца) и Постлюдия.

Сочинение «Der Stand der Dinge» написано в 1991 году по заказу «Ансамбля Модерн». Это некая проекция Пяти пьес для оркестра op.10 Веберна, эфемерно возникающих в лабиринтах оркестровой фактуры и составляющих стержень композиции. В процессе исполнения оркестр неоднократно делится на несколько самостоятельных ансамблей – струнный и духовой квартеты, трио медных и струнных инструментов, дуэт контрабаса и бас-кларнета и т.д. Параллельно музыке Веберна, порой звучащей, порой незримо присутствующей лишь в воображении дирижера, музыкальная ткань сочинения развивается по своим собственным законам.

Сложный комплекс взаимопроникающих структур на каждом новом витке развития достигает качественно иного уровня и приводит к смысловой кульминации, нередко не совпадающей с кульминацией динамической. Подобный горизонтальный сдвиг порождает некоторую зыбкость и неустойчивость формы, размываемой к тому же такими эпизодами, как декламация прозы Макса Фриша, чтение стихов Эрнста Яндля, шествие ирреальной похоронной процессии и тому подобными алогичными интерполяциями в духе театра абсурда. Возникающая в первой, третьей и в сжатом гармоническом комплексе в пятой части сочинения quasi-цитата из детской фортепианной пьесы «Неотвязная мысль» Кара Караева добавляет ко всем двусмысленностям этого сочинения еще один – «unanswered question», разгадку которого может дать лишь МУЗЫКА.

Всякий, кто найдет в моем сочинении цитаты, или еще что-нибудь интересное, не должен искать во всем этом скрытый смысл и строить иллюзии. «Вы ищете там, где ничего не скрыто», как говорил Молла Насреддин, бессмертный герой азербайджанского фольклора.

«Караев в этом сочинении воплощает идею пространственной музыки, напоминающей инструментальный театр Кагеля. В воздухе носятся обрывки слов, в какой-то момент все сочинение, после колыбельной с ее струнными флажолетами, заканчивается. Альпийский сон? В любом случае, перевернутый мир...»

(Ахим Хайденрайх, "Die Welt")

Недавно закончил довольно большое, минут 35-40, сочинение под названием «Ist es genug?», перевод названия, думаю, не нужен. Написано по заказу Шёнберг-ансамбля в Амстердаме, где 29 марта 1993 года состоялась премьера. Это огромнейший коллаж из разных моих сочинений, здесь нет ни одной новой ноты – в 1993 году мне исполнилось 50 лет, отсюда и вопрос: достаточно или нет? Здесь даже не игра слов (имея в виду знаменитый хорал Баха, использованный в Скрипичном концерте Берга), просто вопрос к самому себе. В соответствии с замыслом использованы многие идеи ранних произведений. Композиция имеет огромное количество посвящений, суммируя все посвящения цитируемых опусов.

Это сочинение вполне могло бы иметь иное название, точно раскрывающее авторский замысел. Скажем, «Попытка автопортрета с нетронутым ухом» или же, возможно, «Эскиз к несостоявшейся биографии».

...Обобщение накопленного за много лет опыта по прео­долению страха перед листом чистой бумаги.

...Переосмыслены вздорные замыслы и неразумные идеи, реализованные в ранее написанных сочинениях.

..Пролог и эпилог, между которыми пять основных частей, и каждая часть – спираль, движение вглубь, вовнутрь; из хаоса и фантасмагории quasi-бессмысленных построений проступают сгустки «чистой» музыки...

...И каждый сгусток-постлюдия – цитата, и всё сочинение бесконечное постлюдирование, завершающееся трагифарсовым исходом: Genug, es ist genug!..

И всё же не хочется думать, что лучшие сочинения уже написаны...

Какие сочинения ты считаешь для себя таковыми?

Конечно, Сонату для двух исполнителей, «Маленькую музыку печальной ночи», посвященную дочке, и очень старое, первое после консерватории сочинение – Вторую фортепианную сонату. А некоторые сочинения даже не слушаю, нет желания, хотя иной раз и могу просмотреть партитуру.

Какая идея еще ждет своего воплощения сегодня?

Написать сочинение «Es ist genug», без всяких знаков вопроса, последнее сочинение. Хотелось бы написать Скрипичный концерт памяти мамы. Но это не в ближайшее время.

Ты больше пишешь по собственному побуждению, или это определяется заказами?

Последние несколько лет чаще по заказу, не больше одного сочинения в год, что на мой взгляд не так уж плохо – если есть полноценная художественная идея хотя бы для одного сочинения.

По-прежнему живешь между Баку и Москвой?

В основном, в самолете. В Москве мне очень помог Эдисон Денисов. Как-то я получил от него письмо, году в 1987, где он написал, что послушал какую-то мою запись и считает, что моя музыка должна звучать на европейской сцене и всё, что от него зависит, он для этого сделает. И сделал. Как и Александр Ивашкин, и Ансамбль солистов под управлением Александра Лазарева, и Рауф Абдуллаев, и Московский ансамбль современной музыки, которые начали играть мои сочинения по всему миру.

Фарадж Караев родился в 1943 году в Баку. Окончил Бакинскую консерваторию (1966) и аспирантуру (1971) у своего отца Кара Караева. Сочинения композитора включаются в программы крупных отечественных и зарубежных музыкальных форумов. Они звучали на Международном фестивале балетных спектаклей (Париж, 1969), на советско-американском фестивале «Making music together» (1988), на втором и третьем международных фестивалях имени Кара Караева «Музыка XX века» (Баку, 1988, 1990).

Произведения Фараджа Караева исполнялись в Лондоне (фестиваль «Almeida», 1989), Глазго (фестиваль «New Beginnings», 1989), Москве (фестиваль «Альтернатива», 1989, 1990, 1993), Дуйсбурге (фестиваль имени Прокофьева, 1990-1991), Берлине (Биеннале 1991), Франкфурте (фестиваль «Schonheit – eine Utopie?», 1991), Вене (фестиваль «Wien Modern»).

Фарадж Караев – один из организаторов камерного оркестра оперной студии Азербайджанской консерватории (1979), с 1986 года является художественным руководителем Ансамбля солистов Азербайджанского государственного симфонического оркестра (с 1993 года – BaKaRA Ensemble¹). Композитор – один из инициаторов фестиваля «Музыка XX века» имени Кара Караева (Баку).

С 1966 года Фарадж Караев преподает композицию в Бакинской консерватории.