Музыка Моцарта, будучи одним из величайших образцов классического искусства, в любом историческом окружении предстаёт всегда живой и актуальной. В ситуации глубоких кризисных перемен в жизни и искусстве ХХ столетия она стала символом гармонии, красоты. В этот период «общение» с творчеством великого художника выражалось не только в изучении его наследия, исполнении его произведений, но также и в обращении к его музыке композиторов XX века, в частности, отечественных авторов второй половины столетия, в их собственном творчестве. В рамках подобного «творческого» соприкосновения с наследием великого предшественника следует назвать сочинения следующих композиторов:

Изначальное присутствие исторически разнородного материала в рамках одного сочинения открыло перед современными авторами новые выразительные возможности, служило разным художественным целям. Одним из таких творческих обращений композитора к музыкальному языку предшествующих эпох стало явление полистилистики как сознательного приёма (например, в сочинениях А. Шнитке). Полистилистический эффект коллажного столкновения музыкальных времён стал служить средством контраста нового уровня в музыке ХХ века, ведь эмансипация диссонанса привела к ослаблению одной из самых существенных движущих сил музыкальной композиции: контраста диссонанса и консонанса.

Но обращение к музыке другой эпохи у большинства из названных композиторов не несло в себе полистилистические черты. В центре нашего внимания будут как раз те сочинения, в которых нет коллажного объединения разностилевых элементов. В них обращение к музыке прошлого носит уже совершенно иной характер. Заимствованный тематизм как бы переносится из одного временного измерения в другое и трактуется не как «чужой», «иной», а как парадоксальным образом свойственный в том числе и современной эпохе. Несмотря на сосуществование в рамках одного сочинения материала, принципов развития, характерных для разных стилей, дискретные стилевые границы, подобные тем, которые встречаются в полистилистике, здесь отсутствуют. В целом, внутренне строение таких сочинений следует охарактеризовать как плавный переход от одной формы мышления к другой, от одной системы гармонической организации к совершенно иной. Таким образом, в центре нашего внимания будет именно проблема метаболы (от греч. — metabole — перемена, превращение), то есть перехода разнопорядковых гармонических явлений друг в друга[1]. Также в связи с этим будет рассмотрена проблема гармонического развития такого материала (в данном случае, классического), который как бы «герметично» замкнут в себе, но который, тем не менее, подвергается развитию различными способами для него не свойственными (например, способами, характерными для свободной двенадцатитоновости).

<…>

3. Фарадж Караев.  Серенада для малого оркестра «1791»   

Проблема гармонической метаболы может быть рассмотрена и на примере серенады для малого оркестра Ф. Караева «1791».  Это сочинение было создано в 1983 году как новый оркестровый вариант написанной годом ранее серенады для симфонического оркестра «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге». Произведение представляет собой четырёхчастный цикл, состоящий из Прелюдии, Фуги, Хорала и Постлюдии. В крайних частях использован заимствованный материал — фрагменты из  Реквиема Моцарта. Обращение именно к этому материалу обусловлено мемориальным замыслом сочинения: оно было написано в 1982 году вскоре после смерти отца композитора и посвящено годовщине смерти Моцарта.

Проблему метаболы мы рассмотрим на примере претворения классической темы в 1-й части цикла — Прелюдии. Она  написана в смешанной технике, включающей в себя неожиданно широкий спектр принципов — диссонантную тональность, полигармонию, сонорику и, отчасти, сонористику.

В основе части лежит заимствованная музыка из «Lacrimosa» Реквиема Моцарта. Интересно, что в качестве темы избирается не основной, а периферийный с точки зрения моцартовского изложения материал. Так, у Караева ядром развития становится двутактовая фраза, служившая у Моцарта аккомпанементом ко вступлению. Моцартовская фраза изложена не буквально. Гармоническая структура оставлена в первоначальном виде; но изменена тональность — d-moll на более сумрачный, но тесситурно близкий cis-moll.

Нотный пример 6.



Принцип выбора материала воплощает характерный постмодернистский приём, когда в качестве основной темы избирается то, что раньше служило фоном, сопровождением, или каким-то развивающим разделом. Композитор словно бы не смеет посягнуть непосредственно на столь известную музыку этой части Реквиема. Поэтому он, на правах третьего лица, входит в музыкальную ткань Моцарта и «незаметно» заимствует относительно нейтральный материал — аккомпанемент к теме. Аккомпанемент не очень тематичен и в то же время достаточно узнаваем, благодаря чему тонко продуманный «эффект присутствия» Моцарта, безусловно, всё же создаётся.

Метрическое строение моцартовской фразы представляет собой чередование тактов по хореическому принципу: тяжёлый — лёгкий — тяжёлый — лёгкий. Это приводит к разомкнутости структуры фразы, к стремлению разрешиться в следующий такт. В итоге она оказывается как бы «закольцованной» на самой себе.

Караев использует это качество первоисточника, и именно благодаря этому становится возможным дальнейшее развитие фразы в виде двойного стреттного бесконечного канона. В качестве 1-й и 2-й темы канона используются 1-й и 2-й такты заглавной фразы соответственно. Интервал вступления риспост довольно подвижен: от одной до трёх четвертей. В каноне происходит как бы полифоническое «клонирование» мотивов. Они, стреттно наслаиваются друг на друга, образуют вертикали сонорного характера и в результате  постепенно заполняют всё звучащее пространство. Подобную структуру в целом можно охарактеризовать как сонорный фрактал. Фрактал (от лат. Fractus — состоящий из фрагментов) — это объект, имеющий разветвленную структуру; причем каждая его часть подобна всему объекту.

В иллюстрации дан пример геометрического фрактала.

Иллюстрация 1.

В сочинении Караева — фрактал гармонический. В качестве его основного строительного элемента выступает заимствованная фраза из Реквиема, а целое образуется как наслоение этих элементов друг на друга.

Кульминацией части является сонорный политональный фрактал, представляющий собой раздел, в котором в каждой партии выставлены собственные ключевые знаки, и моцартовская фраза звучит во всех 12 минорных тональностях.

Таким образом, Использование классического тонального материала не мешает Караеву создавать индивидуально организованную сонорную гармонию. Опора на принцип строения фрактала (разветвление и «клонирование» исходного элемента) приводит к  индивидуальной реализации метаболы разностилевых явлений: «чужеродный» классический материал становится основной, неизменяемой внутри себя структурной единицей для создания — в результате его высотного и контрапунктического «перемножения» — сонорных звуковых масс. Именно поэтому рельеф формы созидается не благодаря мотивному развитию, а благодаря колебаниям сонорной плотности.

В музыкальной теории бытует довольно стойкое представление о том, что определённый музыкальный материал требует определённого наиболее целесообразного именно для него метода развития. Безусловно, это утверждение нельзя отрицать. Но в ХХ столетии появляется ряд различных музыкальных явлений, которые требуют некоторой корректировки этого представления.

Характерное для художника ХХ века стремление создать нечто совершенно новое в музыкальном искусстве привело к рождению в этом столетии совершенно нового материала, базирующегося на двенадцатитоновости, что предполагает и новые принципы его развития.

Но наряду с этим в ХХ веке продолжал существовать и материал стилей предшествующих эпох. Накопившееся таким образом стилевое разнообразие привело к особому обострению проблемы соотнесения «своего» и «чужого», «старого» и «современного».

Рассмотренные нами сочинения являются свидетельством того, что проблема метаболы разностилевых явлений оказывается разрешимой, а пути её решения могут быть представлены очень многообразно. Это многообразие выявляет расширение круга выразительных возможностей, возникающих именно благодаря наличию внутри одного сочинения как бы противоречащих друг другу гармонических явлений. Противоречие снимается установлением тех или иных связей между ними. Интонационных — у Денисова, звукорядно-модальных у Корндорфа, постсерийных — у Караева. Музыкальный материал моцартовских сочинений теряет свою воображаемую герметичность (залог полистилистики!) и обнаруживает неслыханные возможности развития, взаимодействия с иным — максимально широким — гармоническим мышлением конца ХХ века. В таких условиях современная гармония раскрывается на фоне классической тональности более гибко, более наглядно выявляя свою природу и свои интонационные возможности. Кроме того, примеры сочетания в рамках одного произведения совершенно разных гармонических техник подтверждают мысль о том, что каждая из них является лишь частным случаем звуковысотной организации целого.  Таким образом, то, что раньше представляло собой самостоятельную законченную гармоническую систему — классическую тональность — оказывается равноправным с двенадцатитоновостью, сонорикой, сонористикой и другими техниками ХХ века элементом некой мета-системы современной гармонии.