Антон Веберн          Учебник додекафонии

Вариации А.Веберна,
переписанные Ф.Караевым. С.1

После завершения работы, как бы оправдываясь за сделанное, написал отцу в Москву, иронизировал: «Неудержимо захотелось сделать что-то подобное Симфонии ор.21, по совершенству сравнимой с таблицей логарифмов. Вот и получилась у меня… разве что таблица умножения».

Арнольд Шенберг

Таблица рядов

После ортодоксальных додекафонных опусов — Первой фортепианной сонаты (1965) и дипломной Музыки для камерного оркестра, ударных и органа (1966), постконсерваторских «берговской» Второй фортепианной сонаты и «веберновского» Concertо grosso (оба 1967), а также достаточно свободного в смысле техники письма балета Тени Кобыстана (1969, мне показалось, что в этой письмо-технике — пусть и в общих чертах — я уже кое-что умею… и намеренно и чётко сменил ориентиры.

Казалось, что после опыта, полученного за время изучения основ додекафонии, следующим этапом должно стать постижение чего-то иного, непохожего, диаметрально противоположного… не стиля, а, скорее, совершенно иной манеры письма.

Но уверен был твёрдо — это не должно быть «авангардом»… пока ещё не должно быть… к этому надо придти, до этого надо дорасти… хотя многие опусы Лютославского и Лигети, далёкие зарницы которых можно, наверное, и сегодня разглядеть в моей музыке, уже хорошо знал и благоговел перед ними.

 
И.Стравинский. Пульчинелла

Отложилось и запомнилось…
И хотя таких флажолетов у меня в партитуре нет, «модель для сборки» явная: и тот же состав оркестра, и тот же принцип concerto grosso — противопоставление solo и tutti, и одна из частей — вариации для духовых, есть и пометка после Д. Скарлатти, аналогичная après Pergolesi…

И всё-таки хочется думать, что есть здесь и что-то своё — напридуманное и нафантазированное. Дирижировал Рауф Абдуллаев, специально на этот спектакль пригласивший в оркестр в качестве солистов струнный квартет педагогов консерватории. Кстати, он же пригласил в оркестр на Тени Кобыстана исполнителя-ударника — обладателя единственного в то время в Баку вибрафона.

М.В.: Существует ли запись музыки?
Ф.К.: Есть запись Сюиты из балета, причем, весьма любопытная. Дирижёр Р. Мелик-Асланов тщательно «откорректировал» авторскую партитуру: убрав оттуда многие угловатые диссонансы, он придал музыке черты «воспитанности» и «приличия», по его мнению, так ей недостающие. И получилась мило-пресная, симпатично-танцевальная музыкальная масса — нечто совершенно в духе Пуни — Адана. Как тут не вспомнить Обладательницу-Удивительного-По-Красоте-Голоса, в своё время предложившую спеть «пару романсов» из Journey to love!

«Тени Кобыстана»
картина из балета

М.Р. Бреннер

Вообще роль брата в появлении этого сочинения трудно переоценить. Меня всегда завораживал его незаурядный музыкантский интеллект, слушал ли я в исполнении ученика 3-го класса прокофьевские Сказки старой бабушки или, когда Джанику уже было лет 13-14, объяснял ему основы джазовой импровизации — дело было летом на даче, неотточенным карандашом синего цвета на огрызках нотной бумаги я выписывал ему гармонию блюзового квадрата, — он впитывал все эти премудрости без особого труда, как мягкая губка воду, с тем, чтобы уложить их внутри себя, навсегда.

Брат и спровоцировал меня на написание Концерта, пообещав его обязательно выучить и сыграть — где-нибудь/когда-нибудь. От подобной перспективы я не мог отказаться, работа началась. Первую часть я писал в Баку, затем в Репино, заканчивал вновь в Баку, работал довольно долго, хотя и с огромным удовольствием.

Где-то в середине работы над второй частью я ушёл из отчего дома и поселился в квартире по улице Физули 47, где жили мои двоюродные братья, где родился и провёл детство и юность мой отец и где родился я. Жили мы дружно, каждый чувствовал себя свободно и независимо, каждый занимался своими делами, у каждого было свое расписание, выстроенное согласно потребностям и необходимости. Младший из нас, Абульфаз — Фазик, как его, ныне 50-тилетнего, все называют и до сих пор, вставал раньше всех, прибирал квартиру после вчерашнего вечернего времяпрепровождения, заваривал чай, устраивал лёгкий завтрак, будил меня. Мы выходили с ним из дома, когда ещё не было семи, он шёл в школу, которую заканчивал в том году, я — в консерваторию, на кафедру композиции, где в течение четырёх-пяти часов мог спокойно работать над Концертом. Там был закончен клавир всех трёх частей — я работал только за инструментом, — а вскоре и первый вариант партитуры.

Обложка альбома Tarkus
британской рок-группы
Emmerson, Lake & Palmer

Закончив партитуру, я отдал её отцу «на рецензию». Вывод был ошеломляющим: «Не будет звучать», — заявил он. И пояснил свою мысль словами о том, что солист и оркестр не должны играть вместе в одном регистре, но только так: солист наверху — оркестр внизу, солист внизу — оркестр наверху, солист в середине — оркестр по краям, солист по краям — оркестр в середине. Иначе будет «каша».

Внутренне возмутившись, я ничего не сказал в ответ…

…но после первого исполнения полностью переписал партитуру.

Самое автобиографическое сочинение…
Множество цитат, множество аллюзий на…

Не самый лёгкий период в моей жизни, и удивительно легко писавшийся опус!

И брат, играючи преодолевший все технические сложности, легко и с явным удовольствием музицирующий!

…когда через несколько лет возник замысел Сонаты для двух исполнителей, сомнений в том, кто будет первым, не было. Как и в том, кстати, кто будет вторым. Но это уже совсем другая история.

Корр.: А давали ли Вам импульсы к сочинению произведения живописи или литературы?

«Дон Жуанский список
Пушкина». Обложка книги

Корр.: Расскажите поподробнее об этом опусе.
Ф.К.: Это Соната для двух исполнителей, где два пианиста играют на трёх роялях, один из которых подготовленный, колоколах и вибрафоне. Писалась эта Соната для двух конкретных исполнителей. Один — мой двоюродный брат Джахангир Караев, потрясающий пианист, музыкальный интеллект которого выше всяких похвал, второй — Акиф Абдуллаев, умница и профессионал высочайшего класса. В расчёте на их интеллектуальные возможности и была написана Соната. После премьеры у меня осталось впечатление, как будто это я сам исполнил свою музыку! Вот так они сыграли…

Витольд Лютославский

Сесар Вальехо

Голос — голосом, а интеллект — интеллектом…

М.В.: Как сложилась судьба сочинения в дальнейшем?
Ф.К.: Как и судьбы многих других сочинений, далеко не безоблачно. Точнее, никак не сложилась.

Я переписал голоса, как часто делал это со своими нестандартными по графике партитурами, и спрятал в дальний угол книжного шкафа до лучших времён. Которые, был уверен, вряд ли наступят — до Москвы и Лидии Давыдовой было далеко, до Ленинграда оказалось ещё дальше: Майя Элик, которой по собственной инициативе передал ноты Абрам Григорьевич Юсфин, посчитала вокальную партию слишком трудной. Что вполне соответствовало действительности.

Но в конце 70–х неожиданно нагрянули «лучшие времена»: из Польши пришло письмо от Стефании Войтович — той самой Стефании Войтович, которая была первой исполнительницей многих сочинений Пендерецкого и которая своим мастерством буквально «сотворила» его как композитора! А написала она буквально следующее: по словам певицы, она давно уже была уверена в том, что для неё не существует секретов в современной музыке, и моя партитура, как и многие другие, которых у неё скопилось бесчисленное множество, вначале не вызвала никакого интереса… Но лишь до того момента, пока ноты случайно не были раскрыты. И вот теперь, после знакомства с Journey…, она готова взять свои слова назад, ибо в партитуре для неё открылось много нового, неожиданного, весьма интересного, и если автор не возражает, она хотела бы исполнить это сочинение на ближайшей «Варшавской осени». Добавила, правда, что тесситура кажется несколько низковатой и ей надо ещё раз внимательно просмотреть вокальную партию. И если сомнения подтвердятся, она обязательно найдёт среди своих учениц кого-то, для кого вокальная партия этого сочинения будет «впору». И не только позанимается с ней и подготовит к исполнению, но и обязательно рекомендует это сочинение оргкомитету фестиваля. Так что ждём Вас следующей осенью в Варшаве — такими словами заканчивалось письмо.

Отвечаю Войтович, что, конечно, польщён, что, конечно, весьма тронут, что бесконечно счастлив. Конечно… что… ну, и так далее.

Отсылаю письмо. Со священным трепетом жду ответ. Долго. Так долго, что в Польше уже подоспело время «Солидарности», мои письма то ли перлюстрируются и задерживаются, то ли польская пани раздумала общаться с советским гражданином, — так или иначе, все отношения между автором и исполнителем прервались. Исполнение на «Варшавской осени» умерло, не родившись, — как говорится, не стройте иллюзий и у вас не будет разочарований.

М.В.: И это всё?

Страница партитуры
Сонаты для двух исполнителей.
Нотография — Евгений Щеколдин

Вот тогда и наступило «всё».

Прошло какое-то время — может быть, год, может быть, больше, — возникали другие замыслы, более или менее удачно реализованные: это время написания обеих Tristessа, обеих Серенад. Потеря рукописи монооперы стала постепенно забываться.

Но вот как-то, заглянув в дальний угол письменного шкафа, я случайно наткнулся на пачку листов клавирной бумаги. Развернул пакет и… обнаружил давно переписанные голоса Journey… Помню, изумлению не было предела, я тут же позвонил из Баку в Обнинск Щеколдину. Его радость была на несколько порядков выше моей, и его можно понять — у меня пропало нечто, принадлежащее мне, он же потерял «чужое», и все эти годы чувствовал себя виноватым, не имея возможности загладить свою оплошность.

Вскоре он восстановил партитуру, которая пролежала без движения ещё около десяти лет, пока не дождалась своего часа: премьера состоялась в 1991 году в Эссене на международном Фестивале, посвященном 100-летию со дня рождения С.С. Прокофьева.

М.В.: Расскажите об этом событии.
Ф.К.: Исполнение было организовано силами студентов и преподавателей эссенской Folkwang Hochschule и состоялось там же, в Grosse Aula. Дирижировал профессор Christoph Erker, имя солистки, к сожалению, память не сохранила. Отношение исполнителей было замечательным — ответственным, заинтересованным, доброжелательным, результат — вполне приемлемым, если не сказать больше. Правда, были и некоторые шероховатости: алеаторические куски кое-где дирижёр предпочёл «оттактировать» и продирижировать, что шло вразрез с авторским замыслом. Солистка же ловила нужный тон при помощи камертона и… небольшого синтезатора: довольно часто она подносила наушник, который висел у нее на груди, к уху и беззвучно для зрителя проигрывала начальные ноты трудных в интонационном отношении музыкальных фраз. Это, конечно, несколько снижало зрительную сторону спектакля.

М.В.: А как публика приняла сочинение?
Ф.К.: Достаточно спокойно, чем я был слегка шокирован. Николай Корндорф, который присутствовал на премьере, устроил мне после исполнения настоящую взбучку, посчитав, что в этом виноват только я сам. Он искренне недоумевал, как можно было упустить из виду факт того, что к любому оперному спектаклю должна прилагаться программка с изложением сюжетной линии происходящего. А уж если опера идёт в концертном исполнении, это просто необходимо! Без программок же перипетии действия остались загадкой для слушателей, а то обстоятельство, что текст пелся на языках оригинала — английском, французском, итальянском, испанском и турецком, — вообще заводило слушателей в тупик.

Но я хотя бы убедился в том, что всё изложенное в партитуре звучит именно так, как было задумано.

М.В.: Участвовала ли в эссенской премьере магнитная запись, как это и предполагалось?
Ф.К.: Естественно! Кстати, при монтаже записи в Германии произошло любопытное событие. Первичное озвучение nastro magnetico было осуществлено в Москве в 1978 году на синтезаторе SINTY-100. Для исполнения в Эссене было решено заново смонтировать звуковое сопровождение в электронной студии Folkwang Hochschule. И хотя аппаратура здесь была более совершенной, не обошлось без неожиданностей, суть которых, впрочем, была понятна только автору. Так, для финального эпизода требовалось совместить запись мугама и городских шумов. Запись мугама я захватил с собой из Баку, рассчитывая на то, что в фонотеке Hochschule найду звуки города. Так и случилось — нужная плёнка была найдена без труда. Но когда я прослушал её, прослушал запись звуков немецкого города, то с изумлением понял, что эти шумы абсолютно чужды моему слуху! И гудки автомобилей — чужие, и скрежет тормозов — чужой, и неразличимый по языку говор — всё равно чужой, и вся атмосфера, вся аура — чужая…

А та запись, которую я «откопал» на киностудии «Азербайджанфильм» и которая была использована в монтаже nastro в 1978 году, была родной, знакомой и удивительно близкой — тоже шум города, но города Баку…

Прага, Карлов мост

Но возникло ещё препятствие. В Баку летом жара, работать невозможно, бумага к рукам прилипает. Я позвонил Олегу Фельзеру, который как раз получил дачу в Дилижане. Он сказал: «Приезжай, что-нибудь придумаем». Сначала мы попытались установить расписание: он работает до обеда, я — после. Ничего не получилось: мешали друг другу, были скованы. В общем — не работа. Олег пошел к Эдварду Михайловичу Мирзояну, который в это время был там, объяснил ситуацию. В коридоре пансионата поставили рояль, отгородили закуток, газетами заклеили окно, выходящее в коридор.

И практически за месяц я сделал пьесу…

Сэмюэль Беккет

Давно пришло время, когда композиторам надоело приносить в жертву своё собственное творчество в угоду той или иной композиционной системе. Жак Превер высказался по этому поводу вполне определённо и достаточно злорадно, если не сказать более — зло: «мы были готовы на всё ради великих идей, ради прекрасных идей, ради идеальных идей». Инструментальный театр как раз отвергает наиболее конкретно научную категорию музыкального структурализма, отделив, собственно, саму музыку в её абстрактном выражении не только от систем, концепций, детерминаций, техник и т.п., но и от вещей, явлений, феноменов.

Музыка словно бы стала иметь чисто формально-логическую ценность, ту самую, которая не вела ни к чему, кроме постижения самой себя. Вот и получилось, что музыка начала «вариться внутри самой себя» и музыкальный знак перестал быть выходом к явлениям, событиям и сущностям. То есть самоценность, самозначимость, самодостаточность экстремальной эпистемы инструментального театра дематериализовала, дефеноменологизировала не только старый, но и новый музыкальный язык! И такое расширение музыкального поля, не столько, правда, осуществляемое, сколько пока ещё проектируемое, вполне способно трактоваться как реальный переворот, якобы основывающий принципиально иной тип музыкального динамического структурализма. Таким образом, работа адептов инструментального театра, таких, как Маурисио Кагель, Франко Донатони, Сильвано Буссотти, проделанная «в знак протеста» против большинства европейских теорий, скажем так — «идеального музыкального жизнеустройства», да ещё с явным привкусом системного тоталитаризма, привела к новому переосмыслению, точнее — перетолкованию музыкального знака.
Сам музыкальный знак становится средоточием своего собственного, конкретнее — авторского подсознания. А в этом случае, опять же, нет выхода ни к вещам, ни к явлениям. Музыкальная речь приобретает внутри самой себя бесконечную трансформативность и структурную дискурсивность, т.е. рассудочность. В этом смысле новаторство Кагеля и иже с ним сродни философско-лингвистическим открытиям Жака Лакана, Франсуа Валя, Жана Рикарду и Мишеля Фуко. Вывод, который напрашивается после вышесказанного, достаточно неожидан, хотя и вполне закономерен: музыка Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена, Дьёрдя Лигети, не говоря уже о классиках XX века, скажем, об Антоне Веберне, уже к началу 70-х годов безнадёжно устаревает.

Одновременно инструментальный театр — это также и полный отказ как от академического, так и от неоакадемического авангарда, и лозунгом его становится перефразированное «что элитарно вчера — народно сегодня», перетрансформированное в «что завтра элитарно — народно сегодня».

Так что же это такое — Театр инструментов? Быть может, всего лишь Der Weg zurük к простому, скоморошьему, пластическому театру, народному театру, к тому театральному миру, где связи с реальностью не теряются, в котором не создаётся некая иллюзорная вселенная, лишённая каких-либо материальных опор, где всякая мечта является не более чем ущербностью, но где — живи жизнью сегодняшней, настоящей, а не будущей и туманной. Не взгляд ли в прошлое, в тот мир, в котором нельзя «мифологизировать смерть как последний козырь в жизненной игре»? В этом мире автор и исполнители не строят, не создают, не организовывают, а выдумывают. Здесь — и это-то главное! — оперируют не просто единичным, а, прежде всего, образами. И тогда инструментальный театр — это перво-наперво искренняя в своей наивности попытка окинуть взглядом недавнее прошлое, взгляд назад, откровенное возвращение к театру фольклорному, народному, непрофессиональному, где места традиционных масок и личин заняли другие герои — музыкальные инструменты…

   

М.В.: В Вашем инструментальном театре «Stafette» — одно из самых лаконичных и вместе с тем зрелищных, динамичных сочинений. Как рождалась его режиссёрская «партитура»?
Ф.К.: Во время сочинения — процесс шел параллельно: музыкальная идея рождала режиссуру, а сценическое действие подсказывало развитие музыкального материала. Мне хотелось сделать сочинение-буфф — весёлое, несерьёзное и сценически выигрышное — «Беготня-Вокруг-Маримбы». Отсюда и идея, и название — Эстафета. Редкий, кстати, случай в моей музыкально практике — желание написать «выигрышное» сочинение.

М.В.: Критикой неоднократно отмечались изысканность тембровой палитры, тонкое ощущение звуковой материи и мастерство инструментовки Фараджа Караева. Наверное, как и у каждого автора, у Вас есть свои тембровые пристрастия? Совершенно бесспорна, к примеру, Ваша очарованность маримбой и вибрафоном…

Ф.К.: Действительно, во многих симфонических опусах роль вибрафона весьма заметна. То же и в камерных: Музыка для Жаклин и Петера (vibr./mar.), Malheur me bat (2 vibr., 2 mar.) и особенно в Постлюдии IX (vibr.), где этот инструмент играет определяющую роль. Но хочу надеяться, что в каждом отдельно взятом сочинении чувство меры мне не изменяло.

Ещё Стравинский писал об огромных контрапунктических возможностях вибрафона, предостерегая от опасности чрезмерного им увлечения. Мне вспомнилась эта мысль в тот момент, когда я почувствовал, что инструмент с его ярким и выпуклым тембром становится моей визитной карточкой, навязчиво предъявляемой автором утомлённому слушателю. Как и колокола — упорство, достойное лучшего применения!

Сейчас vibrafono стал для меня чем-то вроде воспоминания о «старом, добром времени», по которому ностальгируешь, думая с нежностью, но которое уже давно и безвозвратно прошло.

Маримба в этом отношении гораздо менее опасна, у неё меньше шансов стать музейным или архивным экспонатом, с пометкой «хранить вечно».

Посвящение может стать первичным фактором, когда идея конкретного посвящения становится поводом для написания конкретного сочинения. А может быть и вторичным, когда посвящение вызревает в процессе работы над сочинением или возникает после его завершения.

Такие опусы, как Концерт для оркестра и скрипки соло — памяти матери, Ton und Verklärung — памяти Э.В. Денисова, Canción de cuna — моим друзьям — и некоторые другие, вызваны к жизни именно идеей посвящения и написаны «по велению души». Равно как и сочинения, написанные по заказу: Stafette — аn Bernhard Wulff und seiner Bande, Musik für Jacqueline und Peter — для Jacqueline Ott и Peter Waters, (K)ein kleines Schauspiel… — meinen Freunden Susanne Huber, Sayuri Takahama und Christoph Jaggin gewidmet.

Саманта Смит

То же и с анаграммой…
Ведь анаграмма — опять-таки не более чем повод, зацепка, дающая повод для написания нового сочинения.

А.Берг и А.Веберн

Единственное, о чём приходится сожалеть, так это то, что идея сформировалась на год раньше «положенного» срока, в 1984-м, и опередила время, — правильнее датировать это сочинение следовало бы следующим годом: 1885-1985 и 1935–1985.

М.В.: Чем могла бы стать Постлюдия за пределами музыкального звука?
Ф.К.: Празвуком. Тишиной, разложенной на элементарные частицы. Важно, однако, определить суть вопроса — за пределами музыкального «дозвука» или «послезвука»? То есть — уже или ещё?

А.Веберн. Пять пьес
для оркестра.
Обложка партитуры

М.В.: Что для Вас означает понятие «постмодернизм»?
Ф.К.: Постмодернизм представляется мне неким обобщающим термином, означающим территорию вседозволенности, ограниченную строгими рамками высочайшего профессионализма, художественного интеллекта (интересно, может ли быть интеллект нехудожественным?), безупречного вкуса и убедительного замысла, — то есть всем тем, что и составляет понятие «талант». Изъян в одной из составляющих или же некомплект оных автоматически стирает хрупкую грань, отделяющую истинное от ложного и мгновенно превращает артефакт в профанацию.

М.В.: Чем вызвано появление такого количества версий и такого количества синтаксических знаков — иронией по поводу живучести некоей персоны, давшей опусу посвящение со знаком «минус», или удивлением по поводу плодотворности самой идеи, облечённой в авторскую ремарку «подвыпивший колхозник наигрывает джаз на аккордеоне»?

В процессе работы над музыкой А.Скрябина, А.Шёнберга и К.Караева у меня постепенно сложилась точка зрения, которую я, абсолютно не претендуя на истину в последней инстанции, никому не навязываю.

Существует два варианта того, что именуется «переложением». Первый — это оркестровка фортепианного сочинения, второй — переоркестровка чужой партитуры. Они в корне отличаются друг от друга, и подход к решению обеих задач различен.

При работе над оркестровкой чужого фортепианного опуса оркестратор рискует оказаться между Сциллой и Харибдой. С одной стороны, у него может возникнуть непреодолимое желание оркестровать так, как, по его мнению, это сделал бы сам автор музыки, — естественное, казалось бы, желание. Но вскоре оно, «естественное», вытесняется другим, не менее заманчивым и притягательным — оркестровать не как автор, но «с точностью до наоборот», причём делается это в твёрдой уверенности, что в «чужую» музыку вносится нечто «своё», глубоко индивидуализированное. Быть или не быть? Если Мастер сумеет выскользнуть из смертельных объятий, у него в руках — быть может, даже и неожиданно для него самого — окажется спасительная нить Ариадны.

Автор фортепианных Картинок с выставки — Мусоргский.
Автор оркестровых Картинок — Равель. Равель, пропустивший музыку Мусоргского через своё композиторское credo, через свой характер, через своё мировоззрение и создавший абсолютно новый, чисто равелевский опус. Француз Равель, не мудрствуя лукаво, не оркестровал русского Мусорского, а сочинял заново, используя при этом присущие только ему одному оркестровые средства. Такие открытия, как glissando альтов в Гноме или solо высокой трубы в Двух евреях, «подпрыгивающие» fiatti в Лиможе или solо саксофона в Старом замке, да и многие другие, выводят авторство Равеля в разряд неоспоримого. И как итог — Картинки с выставки и… Картинки с выставки.
И лишь в финале равелевских фантазии и мастерства не хватает — слишком неудачна и помпезно-вычурна пьеса Мусоргского. Она не пересочинена, а лишь оркестрована… но — мастерски…

Аналогичный пример — Веберн, который оркестровал своё Музыкальное приношение своими средствами, своим стилом, на своей нотной бумаге.

Именно в этом направлении шла работа над оркестровым вариантом Десятой сонаты А.Скрябина и Сонаты для скрипки и фортепиано К.Караева.

Альбан Берг.
Портрет работы
Арнольда Шенберга.
1910 год.

При работе над «новыми» партитурами Erwartung Шёнберга и Violinkonzert Берга стояла задача максимально приблизить звучание инструментального ансамбля к грандиозному оркестру, полностью сохранив при этом рисунок и оркестровую ткань оригинала. Основная сложность подобной работы заключается в постоянной нехватке инструментов и трудно сказать, каких из них не хватает больше — деревянных, медных или струнных. Подобный дискомфорт ощущается постоянно, но… именно в преодолении, казалось бы, непреодолимых трудностей и заключается прелесть подобной работы. В Concertgebouw в Амстердаме на пресс-конференции перед исполнением Erwartung мне был задан вопрос, как часто при переоркестровке не хватало инструментов и каким образом мне удавалось выходить из критических ситуаций. Пришлось честно признаться, что инструментов не хватало буквально в каждом такте, начиная с первого (sic!), а вот чтобы получить ответ на вторую часть вопроса, лучше всего ознакомиться с партитурой.

Джоэль Бонс (Jöel Bons), композитор, художественный руководитель амстердамского Nieuw Ensemble, великий фантазёр и выдумщик, когда дело касается чего-то неожиданного и парадоксального, того, что связано с инструментальным составом возглавляемого им коллектива, задумал необычное музыкальное предприятие — Tokkelfestival. Идея состояла в том, что в традиционный инструментальный состав Nieuw Ensemble включался народный инструмент, представляющий страну композитора, создающего сочинение специально для этого Фестиваля.

Скажу честно, заказ, который я получил, не стал для меня полной неожиданностью, я предполагал нечто подобное, ибо некоторые детали предстоящих концертов Jöel обсуждал со мной. Однако получив его, несколько растерялся: я довольно поверхностно знал возможности азербайджанских народных инструментов, их диапазон, настройку, технику игры и т.д. А ведь надо было нафантазировать нечто нетрадиционное в использовании традиционного инструмента и не дискредитировать при этом «экзотическое» звучание легкомысленным и неглубоким к нему отношением. Кстати, моё опасение не было беспочвенным — через несколько лет, при написании сочинений для смешанного состава Atlas Ensemble некоторые из моих европейских коллег использовали в своих сочинениях наряду со звучанием балабана, тара, кяманчи, канона, уда и звуки льющейся воды, и шорох мятой газетной бумаги, приравняв тем самым нетемперированное звучание народных инструментов к декоративно-шумовому сопровождению.

Тар,
струнный щипковый
музыкальный инструмент.

Размышления над будущим опусом выстраивались по следующей цепочке: тар — мугам (какой?) — «композиторская» музыка (какая?) — импровизация тара (выверенное равновесие!) — общая архитектоника композиции — её завершение(!).

Мугам?
Шюштер (Şüştər) — относительно редко используемый в исполнительской практике и более лаконичный, по сравнению со своими собратьями.

«Композиторская» музыка?
Никаких случайностей! К семизвучному звукоряду мугама постепенно добавляются недостающие до 12-ти тонового ряда звуки — выстраивается "die Reihe".

Выверенное равновесие?
В одной из частей мне хотелось услышать подлинную импровизацию… Тогда… если целая часть отдаётся на откуп творческой фантазии и мастерству солиста, в другой (в других?) тар должен строго следовать воле композитора.

Общая архитектоника композиции — её завершение?
Двух частей, скорее всего, недостаточно… Если (вторая?) часть — Мугам — преимущественно сольная, то первая (?) должна быть tutti'йной, яркой, страстной, призывной. Проповедь? Тут же вспомнилось: Проповедь, потоп и молитва — спасибо, многоуважаемый И.Ф.! Проповедь, мугам и молитва — Xütbə, muğam və sura! Итак, финал — молитва, в которой наряду с музыкой из магнитофона раздаётся чтение-распев суры Корана.
Так постепенно возник замысел…

 
Страницы Корана

В практической работе над композицией неоценимую помощь мне оказали два музыканта — тарист Мохлет Муслимлов (Möhlət Müslümov) и композитор Эльмир Мирзоев (Elmir Mirzəyev). Первый по моей просьбе наиграл на магнитофон свою версию мугама Şüştər, которая легла в основу части Muğam. Он же на премьере этого сочинения, не обладая опытом исполнения современной музыки, сыграл как заправский ансамблист труднейшую «нотную» партию и блестяще импровизировал Şüştər, вызвав бурю оваций в амстердамском Paradiso. Эльмир Мирзоев кропотливо и в мельчайших подробностях расшифровал магнитную запись, которую я затем использовал при написании партитуры.

Сочинение исполнялось в Голландии двумя блоками — премьера на Tokkelfestival в 1998 году и через несколько лет — концерты в рамках абонемента Nieuw Ensemble. В этой поездке я сопровождал нашего солиста в качестве переводчика и на одном из концертов стал свидетелем презабавнейшего случая.

Concertgebouw, Амстердам

Тут надо сказать, что перед каждым исполнением Möhlət самым внимательным образом прослушивал свою старую запись. Делал он это для того, чтобы освежить в памяти последовательность разделов, которая затем была использована в сочинении: солист-импровизатор, оставаясь в рамках лада, зачастую достаточно свободно строит общую композицию, меняя местами некоторые разделы, пропуская одни, добавляя другие. Таристы высокого класса, каким, несомненно, является наш солист, нередко позволяют себе неожиданные модуляции в другие лады, по ходу исполнения создавая некое синтетическое мугамное действо.

Итак, солист закрыл глаза, полностью погрузился в музицирование и напрочь забыл о том, что должен придерживаться определённого порядка разделов. Его уносило всё дальше и дальше, он вдохновенно импровизировал, путешествуя из раздела в раздел по одному ему ведомой логике, причудливо сочетал разделы из разных ладов… Ed Spanjaard, дирижёр многоопытный и чуткий, всё понял, сориентировался, в одной из оркестровых пауз-цезур остановил ансамбль и стал ждать, когда солист вернётся из своего музыкального путешествия. Через некоторое время солист открыл глаза и с удивлением обнаружил, что находится не в Баку, не в родном апшеронском селении Баладжары, а в самом центре Европы, в одном из лучших её концертных залов. Так же, как дирижёр, мгновенно сориентировался и, ловко смодулировав, вернулся в один из обговоренных разделов, где дирижёр его тут же и подхватил. Часть закончилась вполне благополучно, а благодаря столь неожиданной grand-модуляции, приобрела и некоторую загадочность, понятную, впрочем, лишь автору и музыкантам на сцене.

После первого исполнения опус был посвящён автором двум Музыкантам — солисту и дирижёру. После исполнения в Concertgebouw посвящение можно было бы повторить ещё раз… но так, согласитесь, не бывает.

6 февраля 1989 года. Сижу в кабинете, мучаясь головной болью: вчера отметили день рождения КК… его уже нет с нами семь лет.

Телефонный звонок, с неудовольствием — кого это ещё несёт с утра! — беру трубку. Оказывается — Амстердам! Звонит Жозе Форманс (Jose Voormans), журналистка, пишущая о музыке и неплохо говорящая по-русски. С ней и с композитором Элмером Шёнбергером (Elmer Schönberger) я познакомился за год до этого в Москве, по протекции Эдисона Васильевича.

С трудом понимаю — слышно-то хорошо, но голова соображает плохо, — что речь идет о заказе на написание сочинения. Holland Festival, Nieuw Ensemble, Amsterdam, зал Paradiso, партитура и голоса должны быть на месте в начале мая, премьера в июне. Jose тут же начинает перечислять состав Ансамбля — Согласен! — и называет сумму гонорара…

Ситуация не экстремальная, но времени всё же немного.
Тут же сажусь за работу…
Довольно странно всё это произошло… никаких идей до этого момента у меня не было. Лишь низкая маримба… звучание которой я впервые для себя использовал в I части и которое стало определяющим для всего опуса… и, возможно, спровоцировало его название. Видимо, главную роль сыграл сам факт заказа и перспектива конкретного исполнения — дополнительный выброс адреналина стимулировал интенсивную работу… часов по 12-14 в сутки.
В итоге сочинение было закончено примерно за месяц. В партитуре помечено:
  I ч. 6/II — 14/II
 II ч. 15/II — 25/II
III ч. 26/III — 07/III
 IV ч. не отмечена… но помню, что работа над ней шла чуть больше десяти дней.

Поездка в Амстердам в июне 1989 года.
Довольно кислое выражение лица заведующего кафедрой, отпускающего меня из консерватории в разгар экзаменационной сессии.
Долгое оформление выездных документов — заполнение в Союзе композиторов Азербайджана немалой по объёму выездной анкеты, нетерпеливое ожидание решения «инстанции» о разрешении на выезд, отправка номера решения в Москву, в Иностранный отдел Союза композиторов СССР.
И, наконец, добро дано, можно оформлять заграничный паспорт — это была моя первая командировка за рубеж.

Сюрприз поджидал в самолете Москва-Амстердам компании KLM — голландцы сами приобрели билет неплатёжеспособному советскому композитору. В журнале "Holland review", который перелистывал мой сосед, случайно узрел анонс Фестиваля, программу концертов и свою фамилию, написанную на голландский лад: Karajev. Там же с изумлением обнаружил, что в рамках Фестиваля Ансамблем солистов оркестра Большого театра СССР под управлением А.Лазарева несколько дней назад была исполнена моя пьеса …a crumb of music for George Crumb, а в театре Bellevue сегодня вечером Mondriaan Kwartet играет In memoriam…. В театр к концерту еле успел, а после исполнения с удовольствием пообщался с Mondrian'овцами, поблагодарил, благо, было, за что — они сыграли Сюиту так, как будто автор провёл с ними несколько подробных и тщательных репетиций.

В Амстердаме — в первый раз… с тех пор город стал одним из самых любимых.
Музей Ван Гога, Rijksmuseum…

ЖЕНЩИНА.
Рисунок 7-летней дочери.

Думал о том, какое это счастье для композитора — работать с таким неуёмным выдумщиком режиссёром, с фантазёром, обладающим грандиозным талантом. И как недостижимо это счастье для нас…

Вернувшись в Баку, прослушал запись вместе с семилетней дочерью, которой этот опус и посвятил. Реакция была неожиданно-ожидаемой: «Я ничего не поняла из этого», — сказала дочь, — «но, по-моему, здесь что-то всё-таки есть».

Рене Магритт.
Художник и его модель.

М.В.: Пример своеобразного цикла — Ваши симфонические сочинения «Ton und Verklärung» и «Verklärung und Tod» — связан с идеей не только повторения, но и обратимости, то есть речь идёт уже о глобальном, смысловом перетолковании, затронувшем не только композиционные основы, но и концепцию…
Ф.К.: Два симфонических опуса составляют дилогию и должны исполняться в одном концерте attacca. В основе обоих сочинений лежит бесконечно повторяющийся «средневековый» хорал.

В Ton und Verklärung солирующие вместе с самого начала piano el., piano, celesta и cembalo по очереди замолкают — cembalo, затем celesta, piano el., piano, — чтобы вновь появиться, но уже в качестве солистов-одиночек. В возникающий сонорный звуковой поток рр неоднократно вторгается фраза ff из Also sprach Zaratustra Р.Штрауса.

Сочинение прерывается (sic!) тихим звуком часов diminuendo al niente.

В Verklärung und Tod на фоне неумолимых штраусовских фраз те же четыре инструмента вступают через определённые промежутки времени и, опаздывая каждый раз на долю такта, образуют формальный канон, после чего так же последовательно замолкают. Заключительное соло piano el. прерывается магнитной записью звучащих на иврите Десяти заповедей, вручённых Господом пророку Моисею. Воспроизводимые одновременно, они заканчиваются в разное время diminuendo al niente.

Сочинение имеет ещё одно название, которое автор после долгих размышлений решил не публиковать, но которое формально послужило основой его замысла, — Диавол и десять заповедей. Глубоко запрятанное, постоянно мерцающее «Число Диавола» — 666 — придаёт музыке Verklärung und Tod, в отличие от вполне респектабельного Ton und Verklärung, зловеще мистический характер, хотя музыка обоих опусов абсолютно идентична.

М.В.: Сочинение предполагает весьма необычный инструментальный состав…
Ф.К.: Художественный руководитель амстердамского Nieuw Ensemble Джоэль Бонс (Joёl Bons) как-то рассказал мне об идее создать синтетический ансамбль, где наряду с европейскими инструментами равноправное участие принимали бы также и инструменты народные — арабские и китайские. Со временем эта идея получила реальное воплощение, и родился Atlas Ensemble, в состав которого Бонс по моему совету включил азербайджанские народные инструменты, а затем ещё более расширил его, использовав также иранские, турецкие и некоторые другие. Композиторам из разных стран Европы и Китая были заказаны сочинения, которые исполнили в Германии, а на следующий год — ещё в нескольких странах Европы.

М.В.: То есть в каком-то отношении идея написания подобного сочинения отражает поиски звукового образа некоей «мировой музыки», составленной из множества отдельных голосов. Возможно, важны не столько сами голоса, сколько их взаимодействие или не-взаимодействие, — ведь, по Бахтину, истинный диалог всегда должен обладать качеством незавершённости, а значит, включать в себя частицу взаимного непонимания.
Ф.К.: Мне с самого начала эта идея показалась бесперспективной. Поиски звукового образа некоей «мировой музыки» абсурдны, а результат в принципе недостижим. Нетемперированное звучание — а практически все народные инструменты, используемые в Atlas Ensemble, именно нетемперированные, — плохо сочетается с европейской темперацией. Как говорится, Запад есть Запад, Восток — Восток… И с места им не сойти! Звучание китайской пипы или азербайджанского тара, турецкой кеменче или иранского сантура для европейского уха — лишь экзотика; голос китайского шэна или ориентального уда, дудука-балабана или зурны — не что иное, как микроэнциклопедия звучностей, в которых основу импровизации составляют микроинтервалы и ¼-тоны. Каким образом возможно соединение западной темперации с подобной «экзотикой» и возможно ли это вообще?!

Иван Ахметьев.
«Ничего обойдется»,
обложка книги

Премьера состоялась в 2003 году в Санкт-Петербурге на Фестивале «Пифийские игры». Питерцы не подкачали — спето-сыграно было просто отлично. После единственной репетиции в присутствии автора, которую удалось организовать за полчаса до начала концерта, никаких замечаний — ни к "eNsemblе", ни к Фёдору Леднёву, ни к Дмитрию Скаженику — не возникло.
После концерта — тем более.

Публика приняла опус очень тепло и долго не отпускала автора… у которого непроизвольно возникло ощущение, что завоевание Приза зрительских симпатий — дело решённое и N-ная сумма в у.е. уже приятно отягощает карман.

Но сказано же: «Не стройте иллюзий и у Вас не будет разочарований»! Приз, владелец которого был тут же определён тайным голосованием, получила бессмысленная до полного идиотизма музыка, вышедшая из-под пера ПО «Композитор». Стало смешно…

И всё же от вечера остались самые приятные впечатления. А «виной» тому стали не только прекрасное исполнение и благожелательная атмосфера в зале, но и неожиданное появление Шурика Кнайфеля, который после исполнения Постороннего тепло поздравил меня и тут же исчез, и присутствие Эльмира Мирзоева, талант которого я ценю и к мнению которого всегда прислушиваюсь… хотя и не всегда во всём соглашаюсь.

   
  Эдвард Григ         Дом-музей Э.Грига
                      в Тролльхаугене

Чтобы исполнить это сочинение, нужна непреклонная исполнительская воля. Концерт неимоверно труден для оркестра — он писался в расчёте на Berliner Philharmoniker, его состав нетрадиционен — нет скрипок, но необходимо большое количество альтов, виолончелей и контрабасов. А, кроме того, шесть флейт — из них три альтовые и две басовые, — шесть кларнетов — из них два альтовых и три басовых, — шесть валторн. Музыканты, читающие эти строки, согласятся с моими печальными прогнозами. Шансы озвучить партитуру этого сочинения минимальны. Но… Я никогда не мог себе представить, что три моих опуса, исполнение которых требует преодоления массы трудностей организационного характера, будут, тем не менее, сыграны в Москве — Ist es genug?.., В ожидании… и Tristessa II, прозвучавшие на протяжении двух последних сезонов. И это обстоятельство даёт мне повод для сдержанного оптимизма…

Ищите — и обрящете! Ждите — и дождётесь!

Если всё пойдет так, как задумано, то премьера Концерта может состояться уже в этом году — сочинением заинтересовался оркестр Basel Sinfonietta.
И, если всё пойдет так, как задумано, солировать будет Патриция Копачинская — великолепная скрипачка, с которой меня с давних пор связывает большая творческая дружба: скрипичный вариант Эксцентрика — Вы всё ещё живы, господин Министр?! — сделан по её просьбе.

Каждый из вариантов партитуры был обусловлен конкретным премьерным исполнением.

Первый вариант — Камерный концерт для пяти инструменталистов (1988) — был написан по просьбе ансамбля Rostoker Bläser Solisten и стал одним из первых зарубежных заказов. «Заказ» этот не предполагал выплаты авторского вознаграждения, что меня абсолютно не трогало, — сам факт исполнения давал такой мощный импульс для последующей работы, что с ним не мог сравниться никакой гонорар, пусть и со многими нулями!
В валюте!..

Инициативу по налаживанию контакта с ГДР'овскими исполнителями проявила музыковед Ханнелоре Герлах (Hannelore Gerlach), большой друг советских музыкантов, всю свою жизнь посвятившая изучению и пропаганде нашей музыки в Европе. Но незадолго до премьеры, когда я уже собирался в Росток, Hannelore сообщила, что музыканты честно признались в том, что не смогут достойно сыграть эту музыку без дирижёра, приглашать которого у них нет возможности.
В крайнем случае — было и такое предложение — они могли бы исполнить в концерте I, II и IV части, на что испрашивают авторское благословение.
Но автор «встал в позу», резко воспротивился и… Концерт до сих пор ждёт своего исполнения.

Второй вариант — это Камерный концерт для восьми инструменталистов (1989). Почувствовал, что музыкальный материал, действительно, требует дирижёра, а пять инструментов — слишком скудный состав. К духовому квинтету (fl., ob., cl., fag., corno) прибавилось ещё струнное трио (vn., vl., vc.). Так возникла новая партитура, в общих чертах повторяющая замысел предыдущей.

Премьера сочинения состоялась во время гастрольного турне ансамбля БаКаРА по Швейцарии. После исполнения — это было в Аррау — пианистка Рена Рзаева, не участвовавшая в исполнении, неожиданно сказала мне: «Ф.К., у меня после прослушивания этой музыки возникли совершенно чёткие ассоциации с фильмом Ностальгия А.Тарковского». Так неожиданно возникло посвящение:
…alla "Nostalgia"
Камерный концерт памяти А.Тарковского.

Шестеро из них, к счастью, живы-здоровы, но в Баку осталось лишь двое.

Наш последний швейцарский концерт, который состоялся в базельском Музее современного искусства, своим присутствием почтил сам Хайнц Холлигер. Мэтр тепло нас поздравил и выдал массу комплиментов: было ясно, что от провинциалов с Востока — с Юга? — он не ожидал такой яркой игры… и, быть может, и музыки — тоже… Особенно он отметил удивительно свободную, виртуозную игру бас-кларнетиста. Привожу почти дословно наш с ним диалог.
Х.Х.: (с энтузиазмом) Прекрасный кларнетист с блестящей техникой и исключительно красивым звуком! Сколько лет он играет на бас-кларнете?
Ф.К.: (спокойно) Пару месяцев.
Х.Х.: ???
Ф.К.: (с показным безразличием) Он первый кларнет Азербайджанского государственного симфонического оркестра и лишь перед поездкой освоил бас, так как брать в поездку двух кларнетистов у нас не было возможности.
Х.Х.: (с ещё большим энтузиазмом) Я бы с удовольствием пригласил его в Швейцарию! С кем надо вести переговоры, как оформить контракт?
Ф.К.: (почти с ужасом, ибо мы живём в СССР) Это невозможно! Он студент II курса консерватории и ему ещё надо учиться.
    (Немая сцена. Почти по Н. В. Гоголю)

И ещё…
В 1999 году, перед поездкой Студии новой музыки в Прагу на авторский концерт, Игорь Дронов после прослушивания швейцарской записи сказал мне: «Мы, конечно, сыграем это сочинение, и хорошо сыграем, но учти, у меня в ансамбле сейчас нет ни такого флейтиста, ни такого бас-кларнетиста!»

Третий вариант партитуры.
Еще в середине 90-х годов Эльмир Мирзоев как-то высказал мысль о том, что вариант Nostalgia для восьми инструменталистов, как и оригинал, далеко не полностью раскрывает возможности, заложенные в музыке.
В принципе, я был с ним согласен…

Тем не менее, желания возвращаться к сочинению, уже достаточно апробированному и исполняемому, не было: от добра добра не ищут — вот тот внутренний «шлагбаум», который находился в постоянном положении «закрыто», и долгие годы эта идея была запрятана глубоко в подсознании.

Её выход на поверхность спровоцировало обращение ко мне Олега Галахова, председателя Московского СК, многолетнего друга и товарища, по мере сил и возможностей поддерживающего все интересные проекты и начинания. Он был категоричен и краток: «На «Осени» мы должны сыграть твоё новое симфоническое сочинение. Оркестр В.Полянского и БЗК! Всё, возражения не принимаются!»
Была середина апреля 2009 года.

Вот тогда–то и была извлечена на свет мирзоевская идея… коренным образом, впрочем, трансформированная: масштаб сочинения увеличился, оркестровая ткань симфонизировалась и стала более насыщенной, смысловые акценты были смещены и, как итог, возникло новое произведение, со своей собственной логикой экспонирования и развития, с иным названием и с иным посвящением:

   
Надгробия А.Шнитке и Э.Денисова

Интервал тритона, пронизывающий музыкальный материал сочинения, заложен в самой анаграмме имени-фамилии Альфреда (a-еs), а трёхполутоновый ход е-d-es — буквенно-звуковой символ имени Эдисона Денисова — имеет самое непосредственное отношение к общей кластерно-сонорной фактуре сочинения.

Премьера состоялась 30 ноября 2009 года на «Московской осени». Без преувеличения могу сказать, что исполнение было выше всяких похвал. Валерий Полянский и его симфоническая капелла сделали всё, чтобы достойно донести до слушателя авторский замысел: имею в виду и тщательнейшим образом выстроенный многодневный репетиционный процесс — такое ответственное отношение музыкантов к материалу не часто встретишь(!), — и вечернее исполнение, во время которого внутренняя уверенность маэстро была мгновенно передана оркестрантам.
И сыграно было просто здорово!

ДВАДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ — чувство ностальгической тоски по ушедшему времени…