Фарадж Караев.

в совместной работе над «гойей»
 

...собственно говоря, никакой совместной работы не было.

Начало было несколько загадочным: позвонила из Москвы мама просила вечером быть дома. «Будет звонить отец, – сказала она, – надо поговорить с тобой».

Перспектива «поговорить с отцом», вернее – «отец хочет поговорить с тобой», с самого детства не сулила мне ничего особенно приятного: я никогда не был достаточно разумным и послушным сыном.

Но...

«О чем-то важном», – добавила мама, уловив мою некоторую напряженность, и я понял, что не виновен.

То, что отец должен писать музыку к «Гойе», я, конечно, знал. Знал и то, что он уже получил сценарий и встречался с Конрадом Вольфом и фильм этот, в отличие от многих других работ в кино, по-настоящему заинтересовал и увлек его: имя Гойи, наряду с Сервантесом, – это Испания его детства; Дон-Кихот руки Пабло Пикассо по-прежнему висит над его рабочим столом, а работа с Григорием Михайловичем Козинцевым до сих пор остается самой любимой работой в кино.

...и тем неожиданнее было его предложение работать вместе.

Вместе?

И сразу – себе. О том сокровенном, что никогда не отпускает, всегда держит в напряжении, в том напряжении, когда кажущаяся легкость в общении – не что иное, как результат постоянной внутренней скованности, а скованность эта – всегда лишь непознанная свобода:

тебе уже двадцать пять, и всю жизнь ты проучился у отца, и сам ты уже отец пусть немногочисленного, но семейства; ты жаждешь самостоятельности, налаживаешь жизнь своими руками и пытаешься – более или менее безуспешно – найти нечто свое в музыке; ошибаешься, разочаровываешься, стараешься понять и недоумеваешь, теряешь друзей и впервые познаешь привкус человеческой подлости;

тебе двадцать пять, ты все время открываешь для себя что-то новое;

тебе только двадцать пять – и столько неосуществленных замыслов, и столько времени еще впереди, и оптимизм – твоя путеводная звезда...

Двадцать пять...

И в твои двадцать пять тебя все еще представляют как сына...

Отец говорил о нашей работе как о чем-то давно уже решенном и само собой разумеющемся: надо найти разумные формы совместной работы, разграничить образно-музыкальные сферы, тщательно продумать музыкальную драматургию фильма: «Не забывай, фильм двухсерийный, это не так-то просто». Говорил, что мне на первых порах придется больше выезжать в Берлин и Ленинград, встречаться с Вольфом и самому принимать кардинальные решения, связанные с выстраиванием общей драматургии фильма и определением смыслового веса музыки в ключевых моментах действия.

Он продолжал говорить спокойно и деловито, а я чувствовал, чти он пытается уловить мою ответную реакцию и в голосе его проскальзывает напряженность, понятная в этот момент одному только мне.

...с 1963-го... по 1970-й – ни одной фотографии с отцом вместе... В двадцать лет это кажется единственно правильным.

В двадцать пять – естественным.

...И в конце разговора: «Позвони через пару дней и скажи, что надумал».

Нет, мне совсем не хотелось искать какие-либо разумные формы совместной работы. Я думал лишь о том, в какую тактичную и приемлемую форму облечь свой отказ, чтобы не обидеть человека, которому обязан в жизни всем. Лихорадочно пытался найти слова, которые смогли бы убедить в правильности выбранного решения, а учитель поддержал бы своего ученика.

А отец... захотел бы понять сына.

Только и всего...

...его предложение работать вместе...

И все-таки я согласился. После нескольких дней мучительных раздумий, не придя ни к какому определенному заключению, я просто-напросто снял телефонную трубку, связался с Масловкой и – неожиданно для себя самого – спросил, когда мне надо быть в Москве.

Не возможность посмотреть мир – София, Берлин, Белград, Варна, не (все-таки!) естественное желание работать вместе со своим учителем – где-то глубоко запрятанная гордость за такое предложение, да и просто любопытство: «разумные формы совместной работы».

Как?..

...во всем этом я разобрался гораздо позже...

Начать работу над музыкой пришлось раньше, чем мы предполагали. Одна из главных сцен фильма по замыслу режиссера должна была сниматься под фонограмму, в чем, как выяснилось позднее, не было никакой необходимости. Об этом условии мы были поставлены в известность заранее, но приступать к работе не торопились: отец только недавно вернулся в Баку и был донельзя загружен всяческими делами, важными и не очень, накопившимися в его отсутствие. Я же, по вполне понятным причинам, не проявлял в этой ситуации особой активности.

Поглощенный делами, отец довольно хладнокровно относился к телеграммам из Берлина, справлявшимся о состоянии работы над эпизодом, условно названным «Кадис». И лишь тогда, когда телеграммы стали приходить уже из Ленинграда (куда из Берлина перебрался К.Вольф и где должна была состояться съемка этого эпизода), а тон их вобрал в себя всю гамму переживаний – от скорбно-отрешенного до взвинченно-трагического, отец сказал, что, пожалуй, пора начинать.

И тут впервые конкретно возник вопрос о совместной работе.

Вернее, не о совместной, а просто о работе. Вопрос о том, кто будет писать музыку к этому эпизоду.

Отец, ссылаясь на занятость, предлагал начать мне, обещая советы и помощь, какие потребуются по ходу работы. Я же, в свою очередь, пытался уговорить его, мотивируя свой отказ большой ответственностью и относительной неопытностью в написании музыки строго по метражу.

Дискуссия, длившаяся несколько дней, грозила потерять аромат непосредственности и свой шутливо-непринужденный тон, и мне в конце концов пришлось уступить.

Благодаря нескольким конкретным советам, которые то подавались отцом в виде пожеланий при беглом просмотре готовых страниц, то тактично вклинивались в разговор о чем-то постороннем, партитура эпизода была закончена в течение нескольких дней и выслана в Ленинград точно в срок.

...теплый меховой жилет, который назывался «папина меховая штука», и первая партитура – карандашом, что, потом строжайшим образом воспрещалось.

Первый такт, написанный рукой отца:

я до сих пор пишу так, а не как-нибудь иначе.

А в третьем такте скрипки, написанные мною в басовом ключе. Гомерический хохот отца, учебник Конюса, «Детские сцены» Шумана и «папина меховая штука».

Это было девятнадцать лет назад. Но штили я продолжаю писать точно так же, как они были написаны в первом такте первой моей партитуры...

На запись этого эпизода мы летели вдвоем с Рауфом Абдуллаевым, который по предложению отца был утвержден дирижером фильма. Отец же лететь категорически отказался, заявив, что на записи должен присутствовать автор музыки, а не его родитель. Всерьез же добавил, что повода для волнений нет, просмотрел еще раз внимательно партитуру и в заключение сказал, что все должно быть в порядке, тем более что за пульт встанет Рауф.

...он был прав: все было в порядке.

Так закончился первый этап нашей совместной работы.

Киногруппа тем временем продолжала жить обычной жизнью: режиссер и его ассистенты метались по Европе в поисках актеров на главные и второстепенные роли, составлялись и нарушались графики вызова актеров на пробы – Вильнюс и Берлин, Ленинград и София, Москва и Белград. Скоординировать беспокойную, зачастую неорганизованную и к тому же разноязыкую актерскую массу было совсем не просто. Продолжались поиски «Испании»: Дубровник. Балчик, Варна – то, что позже на экране стало Мадридом и Кадисом. Директора фильма курсировали по замкнутому маршруту Ленинград – Берлин – Москва – Ленинград. И лишь авторы будущей музыки к будущему фильму находились в далеком Баку, спокойно занимаясь своими делами.

На последующие полгода мы выпали из игры и были напрочь забыты. Наступило временное затишье...

Воспользовавшись паузой, я стал постепенно знакомиться с образцами испанской народной музыки, которыми предусмотрительно снабдил нас Вольф. Листая свободными вечерами сборники народных песен и танцев и проигрывая некоторые из них, я с изумлением обнаружил, насколько ложным и превратным, вернее, традиционно-ориентальным было мое представление о музыке Испании.

Отец был доволен: хорошо зная эту музыку, он предвидел реакцию непросвещенного дилетанта, воспитанного на опере «Кармен» и открывшего неожиданно для себя неведомый доселе музыкальный пласт, ошеломляющий своей оригинальностью и не похожий ни на что другое, известное раньше.

Знакомство с Испанией продолжалось, и постепенно изумление дилетанта уступило место естественной любознательности музыканта-профессионала. Сборники были изучены вдоль и поперек и наконец отложены в сторону.

С момента эпизода «Кадис», пока единственного куска готовой музыки, прошло около полугода. К этому времени большинство эпизодов на натуре было уже отснято. Берег Черного моря у Балчика ничем не отличался от побережья Атлантического океана у Кадиса, где волны точно так же монотонно накатываются на берег, подмывая и подтачивая земную твердь, небо было таким же ярко-синим, каким оно должно быть над Кадисским заливом, и солнечные лучи отражались от поверхности моря точно под тем же углом, что и от поверхности океана.

Болгария с успехом заменила Испанию.

В апреле 1970 года мы получили телеграмму, которая вызывала нас в Варну. Дирекции фильма удалось привлечь к съемкам ансамбль андалусских цыган, исполнителей традиционного flamenco. Присутствие композиторов было необходимо для записи наиболее характерных и ярких музыкальных номеров.

И вот после недолгих дебатов на тему, кому в этот раз представлять дружный коллектив композиторов, создающих музыку к кинофильму «Гойя», я в мае вылетел на побережье Кадисского залива, то есть попросту в Варну.

Встреча с ансамблем была чрезвычайно интересной. Музыка, с которой я еще недавно знакомился лишь по нотам и грамзаписям, ожила. На моих глазах рождалось стройное здание танца, веками отшлифованное, безупречно пропорциональное и к тому же блестяще выстроен­ное. Ритмический аккомпанемент, сопровождающий каждый танец, – хлопки в ладоши всего ансамбля – был настолько причудлив и разнообразен, что мне удалось записать лишь наиболее яркие формулы, ибо не было никакой возможности полностью зафиксировать все эти бесчисленные soleares, seguirigas, bulerias.

Работы было много. За короткий срок нужно было прослушать, отобрать, записать на пленку (кое-что зафиксировать в нотах) множество музыкального материала, в общем-то мало знакомого. Думаю, что мне не удалось бы справиться с этим делом, если бы не предварительное знакомство с испанской музыкой, которое состоялось в Баку. Мысленно я хвалил себя за такую дальновидность и предусмотрительность чуть ли не провидца-футуролога.

...по какой-то неведомой ассоциации вспоминается толстенный ярко-красный испанский фолиант, сиротливо лежащий на пюпитре «Эстонии» в бакинском отцовском кабинете, мое полнейшее невнимание к era содержимому, осторожные шаги отца далеко за полночь, тихий звук рояля – странная, причудливая музыка...

...смутное беспокойство, какая-то недосказанность, оборванная мысль, настойчиво требующая своего продолжения...

А наутро – непреодолимое желание коснуться рояльных клавиш и... раскрытый том на пюпитре.

Сброшенное оцепенение: я сел за рояль...

Человеческий удел – накопление знаний... Но сильны мы задним умом: лишь много позже мне стало ясно, что это был единственно верный способ пробудить во мне интерес к музыке, знание которой понадобилось в дальнейшем. Много предвидя заранее, и мою реакцию в том числе, отец не ошибся и на этот раз.

Как всегда...

Футурологом оказался не я, моих заслуг здесь не было, как не было их, в общем-то, и в дальнейшем.

Осенью 1970 года Вольф вызвал нас в Берлин. Предстоял просмотр всего отснятого материала, вчерне смонтированного и с подложенными шумами. В контакте с режиссером необходимо было не только уточнить метраж каждого музыкального эпизода, но и окончательно решить, насколько необходима музыка в том или ином куске изображения, определить ее характер и смысловую нагрузку. Работа эта, достаточно трудоемкая и ответственная, должна была занять у нас не менее шести-семи дней, тем более что Вольф еще недостаточно четко представлял себе монтаж наиболее важных эпизодов, являющих собой ключ к раскрытию общей концепции фильма.

В день нашего приезда состоялся просмотр, на котором присутствовали авторы будущей музыки, а также гости, приглашенные Вольфом. Это были кинокритики, ответственные работники киностудии DEFA, художники, писатели, режиссеры и множество посторонней публики.

После просмотра, который длился около четырех часов, среди присутствующих завязался пространный обмен мнениями по поводу увиденного. Мне, со своими более чем скромными познаниями в немецкой разговорной речи, сразу же пришлось занять место подальше от центра событий и довольствоваться ролью праздного слушателя, вернее, наблюдателя. Отец же, хорошо говорящий по-немецки, поначалу активно включился в разговор, памятуя, по-видимому, о том, что истина рождается в спорах. Но буквально через несколько минут его энтузиазм резко поубавился. Он пересел назад и устроился рядом со мной. Снял очки, задымил сигаретой. Лицо его приняло знакомое выражение – любезное и одновременно скучающее.

...щемяще родное и знакомое с детства.

Выражение, когда он лишь делает вид, что заинтересован разговором, но погружен в собственные мысли, наглухо замкнут и думает о чем-то своем.

...умение отключаться...

...раньше это пугало. Обида могла наступить по любому поводу: дети склонны к морализации и не хотят задумываться над причинами непонятного поведения родителей; меньше всего любят ждать, а эгоизм – наиболее симпатичная детская черта.

«Папа работает» – это мы с сестрой Зулей усвоили ясно и четко раз и навсегда.

За роялем? Естественно. Сидит за столом и оркеструет или бродит рассеянно по кабинету, бормоча что-то себе под нос. Это, пожалуй, понятно.

Но не обедает же и работает! Просматривает газеты, решает кроссворд и думает о музыке?! Сидит на балконе, пьет чай, не отвечая на наши вопросы, и... сочиняет?..

Нет уж, увольте!

Выбран момент для двухсторонней атаки, жаркая схватка, и наконец с боем вырвано сакраментальное: «И вот, значит...» Что возвещает начало одной из бесчисленных историй о Зуле-Муле и ее брате – наших «якибы» с сестрой антиподах, непослушных и капризных детях. Нехитрый, но испытанный педагогический прием: ведь и нас никак нельзя было назвать особенно послушными и покладистыми, ну, разве что не очень капризными.

А потом сразу же – мгновенный переход, перерождение, если хотите, – чужое лицо замкнутого, ушедшего в себя человека, и мы, удивленные и немного напуганные такой переменой, спешно ретируемся.

...и, кроме того, умение переключаться...

...чужое лицо, родное и знакомое с детства...

Обмен мнениями между присутствующими тем временем продолжался. В дискуссию включались все новые и новые лица, затрагивался все более широкий круг вопросов и проблем: музыка и кино, кинематограф и зритель, зритель-слушатель (это уже по нашей части), музыка и ее роль в «Гойе» (а музыки еще-то нет), «Гойя» и Гойя, Гойя и Испания – и Испания Гойи, Гойя – великий испанский художник – и художник и время, время и пространство, пространство Эвклида... Время и вечность.

И так далее...

...маленький седой человечек, тихо доживающий свой век в Принстоне и коротающий долгие зимние вечера за игрой на скрипке, приоткрыл завесу над тайной Времени и Вечности.

«У меня нет времени, – сказал он доверительно собеседнику, – чтобы объяснить вам разницу, лежащую между этими понятиями. Но даже если бы у меня и было Время, мне все равно не хватило бы Вечности, чтобы разъяснить вам это».

Прошло достаточно много времени... Дискуссия превратилась в подобие какой-то игры в пресс-конференцию, когда никто из присутствующих не слушает своего собеседника, все говорят, все говорят одновременно, все говорят одновременно обо всем. И ни о чем...

При наличии свободного времени и при соответствующем настроении, все это могло бы показаться достаточно забавным. Но сейчас ни на йоту не приближало нас к конечной цели нашего путешествия – монтажному столу, за которым и должны были решаться все те вопросы, о которых речь шла раньше.

Было ясно, что Вольф, унесенный бесконечными потоками словоизвержения и полузатопленный теплыми волнами человеческой активности, в этот вечер потерян для нас безвозвратно.

И немало еще времени прошло, прежде чем мы вернулись в гостиницу. Здесь за бутылкой родебергера состоялся «военный совет». Тревожило то, что дискуссия, столь плодотворно развивавшаяся без какого-либо нашего участия, может вновь возродиться, как Феникс из пепла, и мы будем засосаны водоворотом глубокомысленных рассуждений об искусстве, творчестве, а также заняты разрешением проблем вечности, к сожалению, без всяких ограничений во времени.

...маленький скрипач назывался знакомым именем – Альберт Эйнштейн...

На следующее утро состоялась встреча с Вольфом. Мы ждали его в вестибюле гостиницы, куда он должен был подъехать. Точно в назначенный час его бордовый фиат лихо подкатил к «Интеротелю», и после ритуального обмена любезностями, затянувшегося достаточно надолго, мы удобно расположились в полумраке уютного холла.

Обстоятельный разговор.

Говорили мы о «Гойе», об актерах, о великолепном Банионисе, который в самый напряженный момент съемки с Альбой непроизвольно перешел с русского языка на родной литовский. Затронули и такие важные проблемы, как теория и практика психоанализа, лейтмотивное развитие, театр Питера Брука и творчество Нино Рота. Подробно разобрали музыку к одному из новых фильмов

а затем не спеша вернулись к исходной точке нашего разговора – к «Гойе», ко вчерашнему просмотру.
 

...и все возвращается на круги своя...

Пепел зашевелился, Феникс грозился восстать! Мы рисковали остаться в Потсдаме навсегда.

И тут я воочию убедился в той способности отца, о которой знал лишь понаслышке, – способности мгновенно ориентироваться в сложившейся обстановке и в считанные секунды принять единственно верное решение.

Воспользовавшись паузой, он неожиданно поднялся с кресла и любезным жестом предложил Вольфу последовать его примеру. Мы направились к машине, и это уже было кое-что! Ну, а за то время, что провели в бордовом фиате в пути на киностудию, отец полностью захватил инициативу, умело направлял разговор в деловое русло, и мы, преодолевая подводное течение пространных рассуждений и минуя острые рифы философских проблем, благополучно добрались до долгожданного монтажного стола.

...и как Антей...

Когда мы поздним вечером покидали киностудию, работа была полностью закончена. В моем портфеле лежал подробный список музыкальных номеров, которые должны были войти в фильм, все необходимые куски изображения отхронометрированы, смысловые акценты расставлены, спорные вопросы разрешены безо всяких затруднений. И отнюдь не последняя роль во всем этом принадлежала Вольфу; за монтажным столом он показал себя деловым и активным партнером, твердо знающим, какой музыкально-драматический пласт должен лечь под данное изображение, и умеющим ясно и четко определить задание композиторам. И, кроме того, он терпеливо прислушивался к соображениям, а порой и возражениям, которые неизбежно возникали у нас, у людей, весьма различных с ним по темпераменту и своим творческим устремлениям. Что ж, это было несколько неожиданно, но, пожалуй, закономерно: стихийно возникший творческий контакт и породил ту поистине сверхзвуковую скорость, с которой была проделана нелегкая и утомительная работа.

...«дяденьки» с портфелями и «тетки» с папками – это «папины ученики». Студенты-композиторы, с которыми отец часто занимается дома. В эти дни – по вторникам или пятницам – мы с сестрой устраиваемся у дверей кабинета и, как завороженные, прислушиваемся к тому, что происходит на запретной территории. Мучает любопытство: отец с нами никогда не занимается, и мы постоянно пристаем к нему с одним и тем же вопросом: «Папа, а ты строгий?»

Ответ не внес ясности: «Не ругаю – значит, хвалю». Но это произошло гораздо позже, и нас волновали тогда уже совсем другие проблемы...

На следующий день мы вернулись в Москву и той же ночью должны были лететь дальше, в Баку, чтобы успеть на похороны бабушки – матери отца, которая умерла в наше отсутствие.

В невеселых хлопотах прошло более двух недель. Приближался ноябрь. Пора было возвращаться в Москву: фильм был полностью снят, смонтирован и частично озвучен.

На музыку оставалось около двадцати пяти дней.

Настроения не было...

В старом, дребезжащем ИЛ-18 по пути из Баку в Москву мы решили вопрос о том, как будем работать дальше. За истекшие полтора года было сделано немало, мы знали, что работу эту никак нельзя назвать синекурой. Было написано несколько музыкальных номеров для съемок под фонограмму. Кроме «Кадиса», были еще хор a cappella «Dies irae» и несколько небольших номеров. Были и безуспешные поиски характерной певицы на роль Марии Росарии, и случайная встреча отца с великолепной певицей-испанкой в Париже; и мои поездки в Варну на встречу с flamenco, и бесконечные вылеты в Ленинград – то для записи небольших отрывков гитары solo, то вместе с Рауфом Абдуллаевым на запись симфонических эпизодов. И утомительная поездка отца, только вышедшего из больницы, в Потсдам – на запись испанской певицы. И наш совместный вояж в Берлин.

Все это, конечно же, занимало массу времени и отнимало много нервов. Теперь оставалось совсем немногое. «Предельная собранность; она необходима в атмосфере спешки и нервной суеты, которая неизбежна по мере приближения срока сдачи фильма», – это отец, исходя из собственного опыта. И еще: «Сохраняя спокойствие и невозмутимость на протяжении всего рабочего периода, выдать «на-гора» сорок пять минут чистой музыки и закончить работу точно в намеченный срок!» – «Очень просто!» – демонстрирую я свою неопытность.

...и разумные формы совместной работы...

Идея принадлежала отцу и была проста, как колумбово яйцо. Он предлагал поделить весь список номеров на две части, руководствуясь тем соображением, что в основу музыкальной драматургии фильма положены два начала – любовь и страх, как мы, не мудрствуя лукаво, их тут же и окрестили. А так как эпизод «Кадис», написанный много раньше в Баку, представлял собой центр одного из этих драматургических пластов, естественно, что целиком этот пласт и получал в свое полное владение автор вышеупомянутого «Кадиса».

А дальше все было ясно без слов.

Фоновая музыка была поделена в соответствии со вкусами и желанием авторов. Правда, не последнюю роль здесь играл и чисто арифметический расчет: 45': 2 = 22,5' = 30 (номеров).

Занимаясь столь сложными математическими выкладками, мы не заметили, как приземлились в Домодедове. Здесь нас встретил администратор фильма и сообщил, что одному из нас снят номер в гостинице «Советская». Отец поехал домой на Масловку, я же в сопровождении администратора отправился в гостиницу, чтобы взглянуть на инструмент.

Старенький «Музтрест» находился в плачевном состоянии: ни о каком строе не могло быть и речи, а винные пятна на видавшей виды полировке наводили на мысль, что ветеран на склоне лет был использован в качестве стойки бара. На приведение его в порядок ушли еще сутки. Я бездельничал и, путаясь под ногами у родителей, пытался отвлечь отца от печальных бакинских событий: то ворчал на настройщика, то начинал иронизировать по поводу родительской квартиры, которая была вдвое меньше апартаментов, предоставленных мне «Совэкспортфильмом». В конце концов отцу надоело мое балагурство, и он язвительно заметил, что гостиничная роскошь вкупе со старым музыкальным ящиком достались мне не в качестве признания моих выдающихся заслуг, а по той простой причине, что в гостиницах инструменты стоят только в люксах. И за всю многолетнюю практику писания киномузыки в гостиницах у него не было ни одного случая, чтобы инструмент из люкса перетащили в номер попроще.

А в квартире и правда было тесно...

Назавтра, 27 октября, мы приступили к завершающему этапу нашей работы: отец уселся за свой «Rösler», а я занялся укрощением гостиничного ветерана.

Музыка писалась на удивление легко – за два дня я набросал два довольно больших номера. Эта быстрота показалась мне подозрительной, и я в панике помчался на Масловку. Отец отдыхал, и, дожидаясь его пробуждения, мы с мамой сидели на кухне и тихо болтали: она говорила, что отец много работает, хотя и чувствует себя неважно, и вряд ли поедет в Ленинград на запись; сказала, что он часто спрашивает, нет ли новостей из «Советской», и, видимо, волнуется за меня.

...с 1963 по 1970 год – ни одной фотографии с отцом вместе... Теперь, в тридцать четыре, это кажется по меньшей мере странным.

Отец спал долго, а проснувшись, осведомился, что привело меня отчий дом.

Я молча дал ему партитуру.

Он перелистал ее. Просмотрел. Еще раз открыл первую страницу, закрыл.

Потом посмотрел на меня, отдал партитуру и, ни слова не говоря, отправился на кухню пить чай.

...папа, а ты строгий?..

Больше я его не тревожил. У него было много своих забот, и он работал, не щадя сил, как всегда...

Nichts als Arbeit unter der Sonne.

Как всегда...

...Пиршаги, лето. Отец, завернутый в мокрую простыню, сидит за инструментом и дописывает последний акт «Семи красавиц».

1951 год...

40° в тени.

Еще?..

...переписчик, работающий по 8—10 часов в сутки, не успевает вслед за отцом переписывать партитуру «Тропы».

Отец оркеструет...

Норма – 14—16 часов в сутки.

Nichts als Arbeit... как всегда...

1958 год, и я сижу уже рядом.

...и, может быть, поэтому позднее, в консерватории, я часто пропускаю уроки по инструментовке.

Еще...

А потом был Ленинград, запись.

Отец требователен к оркестру и дирижеру, внимательно следит за качеством записи, курит, о чем-то переговаривается с Вольфом. Иногда шутит. Редко.

Я же большей частью сижу в стороне, внимательно наблюдаю и удивляюсь его энергии.

Внезапно портится настроение – предчувствие неотвратимой развязки? Или расставания?..

Или просто усталость?.. Реакция?..

Традиционная бутылка коньяка вместе с Вольфом и Рауфом и ночная прогулка с отцом по Ленинграду – Клодтовы кони, Невский... промокшие до нитки...

...ощущение пустоты, смутное беспокойство, мысль, настойчиво требующая своего продолжения...

А может быть, просто не хочется уезжать?

Прощаться с отцом?

Просто —

не хочется?

...предложение работать вместе...

Так все и закончилось.

Множество событий произошло за то время, что мы были связаны с «Гойей».

Один из нас постарел, а другой повзрослел на пару лет. Мой сын вплотную приблизился к трехлетнему юбилею, и его дед был по-детски рад этому. Мы успели побывать в Софии, Берлине, Париже – правда, не смогли добраться до Испании. Общались со многими интересными людьми, познакомились с вдовой Лиона Фейхтвангера.

И на протяжении всего этого времени

Мы часто оставались вдвоем. Занимались каждый своим делом, читали. Могли позволить себе роскошь вместе пройтись. Могли вдоволь помолчать. И зачастую одно его слово, оброненное невзначай, значило для меня гораздо больше, нежели то многое, что было сказано за годы, когда студент Фарадж Караев являлся в класс к своему профессору.

...с 1963 по 1970 год ни одной фотографии...

В последнее время профессор стал гораздо реже бывать в Баку, и я вижу его совсем мало. А если и вижу, то мне никак не удается побыть с ним наедине – такой возможности теперь уже нет, как не было ее и до «Гойи»...

...и желание показать ему свой очередной опус, чтобы выслушать всегда безошибочную оценку, большей частью остается всего лишь желанием...

...и первое исполнение моего опуса становилось для учителя в последнее время всегда сюрпризом.

...и сюрприз этот, возможно, не всегда приятен... И это тем более печально, что мой учитель – это мой отец.

Множество событий произошло с тех пор, как мы расстались с «Гойей».

Прошли годы, и отцу уже шестьдесят.

Со времени создания музыки «Гойи» он не работает в кино, а пишет только ту музыку, какую не может не писать, и его можно понять. А я, часто вспоминая то нелегкое и счастливое время, когда мы были на десять лет моложе, с испугом оглядываюсь на телефон и вздрагиваю от непонятного озноба. Так в детстве, стоя под душем, чувствуешь вдруг, что проваливаешься в пустоту, и ощущаешь себя бесконечно одиноким.

И с надеждой жду, что случится невероятное – телефон зазвонит, и я услышу голос отца.

...работать вместе...

и тогда, не раздумывая ни единой секунды, тотчас же скажу ему:

— Да!