на главную
биографиясочинениядискографиясобытияаудио видеотекстыгалерея
English
Русский
Интервью опубликовано в сборнике:
А. Амрахова. СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА. ПОИСК СМЫСЛА.
избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах.

М., издательство «Композитор», 2009.


Ф. Караев. Что может композитор…


А.А.: Есть старое как мир определение: «стиль — это человек». Рискну предложить Вам такую идею: давайте поговорим о Вашем творчестве, предположив, или выявив, какие черты характера могли отразиться на особенностях Вашего стиля?
Ф.К.: Попробуем, хотя я пока смутно представляю, во что это может вылиться…

А.А.: Ну, например… Давно обратила внимание на одну особенность: в Вашей речи неизменно присутствует органическое нежелание фиксировать истину в последней инстанции. Что бы Вы ни сказали, Вы всегда делаете оговорку, что это может быть так, а может быть иначе. Эта установка на многовероятность исхода событий воспитывалась годами, или был толчок извне?
Ф.К.: Пришло с опытом… ошибок было наделано немало — мною, и на моих глазах — друзьями, соратниками и… врагами. Считающий своё мнение истиной в последней инстанции, ошибается, позиция эта ущербна и… примитивна. Поэтому вопрос и остается открытым. В собрании моих излюбленных афоризмов есть такой: «Никогда не считал себя вправе быть ему судьей». Это действительно краеугольный камень, если не сознания, то существования. Вспомним Р.П.Уоррена — «что было бы и могло бы быть, если бы не случилось то, что случилось». В эту сентенцию укладывается все наше бытие. И совершенно из другой сферы — соотношение неопределенностей Гейзенберга: всегда есть момент, который может разрушить какая-то привнесённая величина, и эта величина может уничтожить абсолютно точное математическое построение.

А.А.: Что ещё всегда в Вас подкупает (а иногда вызывает сожаление, что Вы такой, какой Вы есть) — это Ваше умение прощать, кажется, иногда даже в ситуациях, когда человек прощения не заслуживает.
Ф.К.: Преклоняюсь перед Л.Н.Гумилевым и цитирую: «Непассионарная гармоничная личность»…

А.А.: Это вынужденная мера самозащиты или врождённая способность?
Ф.К.: Скорее всего, это вынужденная мера, взращенная на врождённых добродетелях. (Вновь с иронией — А.А.). Она не могла бы возникнуть на пустом месте — не судите сами и не судимы будете.

А.А.: Если людям свойственно ошибаться, то для меня одно из оснований Вашего мировосприятия — умение сомневаться. Оно Вам не мешает?
Ф.К.: Нет, наоборот. Сомнение — это стимул. Чтобы сомнение преодолеть, надо работать, т.е. действовать, что-то делать. Противодействие рождает действие.
Процесс моделирования этого пространства — между желаемым и достигнутым — и есть сфера исканий художника. Скажем так: это нечто эфемерное, область, в которой потенциальное ещё не стало актуальным.

А.А.: Ну вот, теперь можно сделать шаг и навстречу творчеству. Во всяком случае, мне кажется, балансирование «между» тождеством и подобием, зримым и умопостигаемым, действительностью и кажимостью — одно из ярчайших черт Вашей поэтики.
Ф.К.: Я перевёл бы вопрос (и возможный ответ) несколько в иную плоскость. Мы привыкли считать смыслом область относительно ясных значений. Переход в репрезентативное обычно понимается как переход в область представимого. Однако мир высокого искусства лишен этой оптимистической определённости. Смысловое поле литературного произведения — (даже не музыкального) — это сфера возможного, которое предполагает какую-то толику неопределённости. Вспомним, у Хайдеггера существует такое понятие, как «заброшенность». В заброшенности образуется временной феномен «прошлого», которое всегда возникает из горизонта будущего. Для меня глубоко симптоматично, что Хайдеггер говорит не о прошлом, но именно о «прошедшем» или «ставшем». Помните, как он писал: «Пока мы не возвратимся к тому, что уже было помыслено, мы не обратимся к тому, что все еще следует помыслить».

А.А.: Приведённая Вами цитата наводит на мысль о родственности Вашему эстетическому кредо и некоторых постмодернистских постулатов. В разговорах со многими московскими композиторами обратила внимание на то, как они чураются ярлыка «постмодернист». Вы в своих сочинениях послединих лет как будто даже этим постмодернистским «налётом» бравируете. Ведь эта эстетика Вам не чужда?
Ф.К.: Я чувствую интеллектуальный подвох в Вашем вопросе. Конечно, после того, как постмодернизм попал в поле научной рефлексии, постмодернистские «изыски», казавшиеся такими парадоксальными, забавными и многосмысленными, превратились в достаточно предсказуемые «приёмы» достижения всех этих эффектов. И всё-таки рискну предположить, что многое из того, что впоследствии стало называться набившим оскомину бинарным отношением «текста и интертекста», в сознании советских композиторов середины 80-х имело совершенно иную смысловую подоплёку. Основной так сказать «мифологемой» исканий тех лет была всё-таки дилемма взаимоотношений человека и культуры. Не случайно именно в это время и в науке о прекрасном появилось понятие «художественная картина мира», и само искусство интерпретации получило всплывшую из небытия многовекового забвения методологию — я имею ввиду герменевтику. И сочинения А.Шнитке, насыщенные полистилистическими эффектами, вряд ли кто-то осмелится однозначно отнести к разряду постмодернистских опусов. Всё гораздо сложнее, утончённее, преисполнено смысловых и стилевых нюансов. Во всяком случае, со всей определённостью могу сказать одно, меня всегда увлекала идея, вернее, предопределение человеческой памяти, того следа, который оставляет человек после себя. Можно ли это самоощущение своей причастности к культуре прошлых веков считать прерогативой постмодернизма? — не уверен.

А.А.: Насколько мне известно, адепты постмодернизма, наоборот, отвергают «буржуазную» традицию, пытаясь передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения…
Ф.К.: Беспамятное зрение слепо. Очень давно (думаю, даже не в 80-е) я познакомился с трактовкой С.Аверинцева мифа об Эдипе, в которой меня поразила эта оппозиция слепого зрения и вещей слепоты. Именно тогда пришло осознание: видеть и не помнить означает не понимать. Я думаю, что и сегодняшний слушатель (равно как и читатель, зритель) — со своей способностью объединить, сопоставить и понять обрушивающиеся на него фрагментарные образы мира, — соавтор композитора (творца).

А.А.: А как же эта художественна позиция сочетается в Вашем творчестве с абсолютным нежеланием идти на поводу слушательского восприятия? (Я бы даже сказала агрессивной настроенностью автора противостоять логике человеческого домысливания какого бы то ни было «сюжета»). Отсутствие фабулы, использование цикла «свободно текущих образов», расчленение структуры — лексической, идеологической, в конце концов — экзистенциальной — роднит Вашу поэтику с абсурдизмом. Итак, что в Вашем творчестве абсурд?
Ф.К.: Общераспространённое понятие абсурдизма: мир лишён смысла, а потому — враждебен человеческой индивидуальности, не стоит придавать смысл всему тому, что происходит. При этом порой забывается, что, согласно экзистенциализму, человек — это всегда нечто большее, чем он может показаться в данный момент. Как бы бессмысленно не было человеческое существование, единственное, что может противостоять абсурду внешнего мира — постоянная честность перед самим собой.

Одно моё произведение называется «Положение вещей». Я знаком с Вашей подборкой культурных ассоциаций этого названия . Честно говоря, о Витгенштейне не знал. Мне приглянулось название фильма Вима Вендерса. Понравился тот концептуальный запал, который несёт ситуация как бы абсолютного авторского невмешательства в то, что происходит на сцене (как аллегория того, как в реальной жизни человек порой бывает абсолютно лишён возможности влиять на ход событий, зачарованно — или тупо — наблюдая, чем же это всё кончится?)

Мне показалось заманчивой идея вот такого слегка отстранённого «наблюдения» за происходящим. Далеко не случайно эта сюжетная, вернее, идейная коллизия возникла в 90-е годы. В этот период зримо стала проблема профанации всего: жизненного уклада, профессионального умения. Произошла всеобщая подмена знания — мнением. Даже публичное политическое мнение не имело под собой (в основании) знания и понимания. Нормой стало иметь мнение по всем вопросам, при этом, не будучи экспертом ни в одном. Вместо страсти к познанию — страсть к самовыражению. «Сегодня каждый имеет право…», — это стало своего рода социальной установкой.

Удивительным образом эта преобладание «мнения» над «знанием» совпало с нашим дружным «вхождением» в эпоху постмодерна…

А.А.: Вы не могли бы чуть-чуть пояснить Вашу мысль?
Ф.К.: Где-то я прочитал одно забавное определение: «Постмодернизм — это когда на вопрос «Какая сегодня погода?» человек не выглядывает в окно, а заглядывает в Интернет». Может быть, это не очень свежий и совсем не смешной анекдот, но мне кажется в нём найден и выражен основной нерв той ситуации, в которой мы оказались. Ведь постмодерн — это не стиль даже. Это образ жизни и мышление.

Чем характеризуется ретроспекция — стратегическая составляющая любого постмодернистского опуса? Ретроспективная работа мозга уравнивает в правах реликты прошлого. Всё «оторвано» от всего, признаковые характеристики оторваны от своего сущностного ядра — наверное, это мыслительная особенность рубежа тысячелетий. Мне хотелось воспроизвести эту ситуацию организации смыслового поля через использование довольно таки аскетичного набора жанровых «осколков» прошлого: минимальных признаков вальса, марша в своём произведении, которое называется «(К)ein kleines schauspiel…» для басовой флейты и двух гитар. Жанр инструментального театра помог выстроить концепцию, старую как мир: драму любовного треугольника, воспроизведённую в quasi-жизненной ситуации репетиции маленького ансамбля. В этой ситуации мне кажется задача неимоверной сложности — не разложение дискурса, а, наоборот, придание ему целостности — языковой, стилевой, концептуальной.

А.А.: А много вы знаете средств, помогающих держать смысловую конструкцию целого?
Ф.К.: Одним из средств достижения какой-то смысловой перспективы я считаю инструментальный театр. В театре инструментов многослойная контрапунктическая концепция воздействует «многоканально»: это подлинная информационная симфония, содержащая в себе феномен и музыкальности, и театральности. Ведь информация, которую тут получает зритель, — многопорядковая: это и сценография, и светоэффекты, и музыканты-актеры, и мимика, и пластика, и движения рук и тел, и наряды, и фонические артикуляции, и ансамблевый инструментарий, наконец, сам музыкальный звук и тембр! Всё это позволяет композитору работать с богатой и своеобычной семантической «палитрой», гораздо более насыщенной по сравнению с однолинейной системой чисто музыкального или чисто литературного жанра.

А.А.: А какая роль в организации смыслового единства отводится сегодня технике?
Ф.К.: Интересная вещь произошла с композиторской техникой, вернее, техниками в самом начале ХХI века. Мне кажется, их статус несколько понизился. Я даже не говорю о таких самоочевидных вещах, как то, что они перестали быть самоцелью. Пиетет, который питали к ним композиторы ещё в середине ХХ столетия, постепенно сникает. Пока ещё нельзя сказать, что многочисленные «техники» уравнялись в правах со средствами музыкальной выразительности, но, наверное, к тому идёт дело. И в этом ничего удивительного, вспомним, какая метаморфоза произошла с тембром в современной музыке, который из оркестровой «краски» превратился в фактор формообразования. Нечто аналогичное (но в обратном направлении) происходит и с техниками. Если всё чаще в недрах одного произведения можно встретить что угодно: минимализм и алеаторику, точно рассчитанные сериальные эпизоды и модальные звукоряды…, — это говорит только о том, что они постепенно приобретают какой-то прикладной характер.

А.А.: Что же тогда помогает держать конструкцию целого? Может быть, программа, ведь композиторы часто называют свои произведения. И у Вас тоже в невинном «жанровом» виде представлены только многочисленные Постлюдии.
Ф.К.: Я бы не назвал тягу современных композиторов к именованию своих опусов программностью в старом смысле этого слова. Не думаю, что этот фактор можно отнести и к явлениям изменчивой моды. Скорее всего, за этим моментом кроется феномен, которому ещё не найдено объяснения, но который, тем не менее, вызван тем, что старая типология (жанровая) уже ушла, а новая ещё не появилась (и современными композиторами, наоборот, декларируется отход от какой-либо типизации).

А.А.: Представляю, какую оскомину набили вопросы о национальном в Вашей музыке. Тем не менее, для Вас эта проблема была более актуальной, чем для других композиторов. Поэтому я всё-таки задам этот вопрос, тем более, что в период всеобщей глобализации, (и в свете того, что мы каждый день видим по телевизору), наверное, проблема не сошла на нет, а перешла в другую фазу развития…
Ф.К.: Да, много перьев было поломано по поводу национального и интернационального в музыке, особенно это касается, конечно, советского периода в нашей истории — страшно вспоминать! Что могу сказать? Короля делает свита. Один и тот же мыслительный (и стилевой) феномен в разной культурной среде по-разному воспринимается и интерпретируется. Пространственность музыки Веберна, восточные штудии Кейджа, — москвичи в моей Сонате для двух исполнителей узрели такие прототипические связи. Для Баку некая вневременная бесконфликтность I части, погруженность в одно состояние, позволили провести параллель с мугамным экстенсивным мышлением. И это сравнение также уместно! (Вспомним, что, согласно мусульманским представлениям, Магомету в одну из ночей была представлена возможность совершить путешествие, во время которого он увидел рай, ад и был подведён к трону Всевышнего. После того, как Пророк был возвращён в свою постель, она осталась согретой теплом его тела. Таким образом, путешествие Пророка из земного пространства в неземное происходило вне времени и только в пространстве. Отсюда, кстати, знаменитая фраза суфиев: «Пророк на своем коне оседлал время»).

Каждая эпоха формулирует свои представления о культуре, искусстве, человеке, природе, обществе. ХХ век войдёт в историю утверждением глобальной идеи новой европейской культуры: это преодоление своих границ и осознание относительности собственных законов. Во всяком случае, мышление ХХ века явно предпочитает идею единства, перехода, текучести разных смыслов, что прекрасно чувствует современная музыка, как восточная, так и западная. Хочется надеяться, что подобного рода толерантность мышления возобладает когда-нибудь и в геополитике.

А.А.: Изменились ли за последнее время Ваши педагогические принципы? Или это можно было Вам всегда — учить…
Ф.К.: …естественно, как пишется. Я старался учить профессионализму, умению структурировать форму, убедительно выстроить концепцию — в деталях, в мелочах, но никогда не позволял себе навязывать какие-то стилистические ограничения. Тут может быть только одна директива: пиши так, как пишется, делай это искренне, делай это убеждённо, делай это по внутренней потребности.

А.А.: Одна статья о Вашем творчестве называется «Возможные миры»… В ней говорится о том, что квинтэссенцией некоторых Ваших произведений является конструирование эффекта «двоения» мыслимого мира (или происходящего на сцене). Мы уже говорили, что и в жизни Вы руководствуетесь недопущением однозначности выводов. Странно это сочетается с другим явлением. Как-то я спросила Вас о чём-то из «прошлой» жизни — о подробностях какого-то эпизода, имевшего место лет 10 назад… Вы сказали, что нет этого чипа. Его изъяли из памяти. От многих ли воспоминаний приходилось избавляться таким образом?
Ф.К.: Да, конечно. Вы говорите — чип, целые блоки уничтожались.
А.А.: Это тоже воспитывалось годами?
Ф.К.: Да. Передо мной стоял пример отца, который принимал всё очень близко к сердцу, нёс бремя ответственности за всех.
Я же могу делать только то, что я могу…




    написать Ф.Караеву       написать вебмастеру