Интервью опубликовано в сборнике:
А. Амрахова. СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА. ПОИСК СМЫСЛА. избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах. М., издательство «Композитор», 2009. Несколько страниц из дневника интервьюера Небольшое вступление Эти «дневниковые» записи, конечно же, жанровый кундштюк, выдумка, позволяющая перемежать композиторские откровения с музыковедческими размышлениями, но они имеют не совсем фантазийную основу. В какой-то мере, это на самом деле «дневниковые записи» (если только «дневником» можно считать экран монитора, на котором выводятся слова). Преамбула такова: интервью у ФК я беру всю свою сознательную жизнь, причём не только по зову сердца, а по предложению разных печатных организаций. Слово «разных» набрано курсивом и жирным шрифтом не случайно. Несмотря на то, что предложения поступали от журналов различной профессиональной направленности (сейчас можно добавить — и политической, потому что первое интервью датировано 1988 годом — а это было другое государство, и, соответственно, иная идеология), несмотря на их географический и хронологический разброс, итог был одним и тем же — эти интервью никогда не были опубликованы. Причины тоже были всё время разные, наверняка — всегда уважительные. Но я всё равно благодарна судьбе за этот казус: у меня появились прелюбопытнейшие черновики, в них — забракованные когда-то композитором высказывания, которые читаются сегодня с живейшим интересом. Многие из размышлений ФК звучат сегодня совершенно по-другому, с них словно спал жупел злободневности, а осталось то, что неподвластно времени. Вопросы, задаваемые на протяжении двадцати лет и спрессованные в единой композиции, позволили смоделировать ситуацию, которая часто используется ФК в собственном творчестве: это интеллектуальное моделирование дискурса, в котором «сейчас» отсвечивает «всегда», а во «вчера» просматривается «завтра». Два интервью («настоящее» и «черновики»!) мы сочли необходимым поставить рядом. Они взяты у одного и того же человека, но наполнены разным смыслом (даже несмотря на то, что кое-какие вопросы-ответы повторяются). Контекст «жизни» (quasi-дневник) и контекст сцены (на которое обречено любое «серьёзное» интервью) взаимодополняют друг друга, позволяя читателю самому интерпретировать истоки философии творчества ФК и философичность его жизненной позиции. 27 марта 1998 года АА: У меня складывается такое ощущение (я, конечно, человек из другого мира, немного — из другого поколения), что Вы многое в жизни себе позволяли, исходя из позиций не среденестатистического гражданина. А сами Вы себя «наследным принцем» ощущали? ФК: Никогда… Никогда! А.А.: А эта свобода, раскованность, она шла из каких-то других посылов? Ф.К.: Что Вы имеете в виду? Манеру поведения, общения с людьми? Modus vivendi? В чём она выражалась, свобода? Вопрос мне не слишком понятен… До кончины отца я был достаточно замкнутым, напряженным и неконтактным, сторонился, если можно так сказать, официоза, не позволял себе многое из того, что было естественным для моих сверстников, коллег… Нет, ни о какой свободе говорить нельзя было. Скорее наоборот! Может быть, это и выглядело смешно — сегодня уж, наверняка именно так и выглядит! — но я лишний раз, скажем, на собрании в Союзе композиторов старался не садиться где-то впереди, только в последних рядах, сзади. Это было для меня вполне естественным, стало привычкой… Было страшно, что может возникнуть впечатление, что я обладаю некими привилегиями, пользуясь фамилией, не заслужив на это права, и делаю то, что непозволительно другим. Если я как-то «раскрылся», стал более естественным, стал «самим собой», то произошло это гораздо позже. Дамоклов меч так и не опустился на мою грешную голову и, в конце концов, после кончины отца — к счастью! — исчез. А.А.: Может быть, это была эстетика такая — шестидесятничества… или даже не эстетика… — ну, я не знаю, — это, наверное, глупый вопрос. Ф.К.: Нет, нет и нет, никогда себя не чувствовал, и не чувствую. Никогда не задаю глупых вопросов. Это — жизненный принцип. Может быть, неловко ушла от темы. Чувствую, что задела за живое. Но, с другой стороны, как объяснить, что роскошь «не ощущать себя наследным принцем» — прерогатива психологии коронованных особ: он мог сидеть на ступеньках Союза композиторов — и от этого ничего бы не изменилось: по-прежнему оставался бы сыном КК — Первого, родоначальника композиторской школы, человека, который вывел азербайджанскую музыку на орбиту ХХ века, — стоп! Двумя фразами раньше можно было поставить спасительное и т.д., чтобы уйти от штампа. Уйти от штампа — наша задача. Задание от редакции — написать о композиторе статью, не используя музыковедческой лексики. Интересно, каким образом? По всей вероятности, где-то между строк читатель сам должен догадаться, о ком идёт речь и чем этот x отличается от ему подобных y, z. Не стоило уходить от темы, не пояснив сути вопроса. Получилось похоже на грубость, вернее, бестактность, что вовсе не входило в мои планы. Что имелось в виду под выражением «позволять себе что-то исходя из позиций не среднестатистического гражданина»: поистине королевское великодушие к слабостям других. Никакого намёка на тщеславие людей, имеющих громкую фамилию. По себе знаю, что всегда ошарашивает впервые с ним общающихся: доступность, почти забытая нами интеллигентная доброжелательность, отзывчивость и внимание к чужим проблемам. Другое дело, как сформулировать по-иному тот же самый вопрос, не обидев тем, что может показаться неприкрытой лестью? По отношению к нему такой стиль интервьюирования может показаться оскорбительным: слишком чуткий на фальшь, при доверчивости — почти детской. Ведь похвала среди своих обязательно должна быть в снятом виде, с долей юмора. Так как же сформулировать вопрос? Пока не знаю… А.А.: Вы когда-нибудь задумывались над тем, чем Ваш отец отличался от соратников? Вероятный ответ — он писал хорошую музыку. А сможете Вы определить параметры, по которым эта оценка выводилась? Ф.К.: Для себя я это давно сформулировал. Должно быть три составных элемента: высочайший профессионализм, талант, и в каждом отдельном сочинении — чёткость замысла. У отца были такие попадания. У него была прекрасная школа, у него, конечно, был незаурядный музыкальный талант, и когда воплощение соответствовало замыслу — получалось. Многое, по-видимому, нельзя вырвать из исторического контекста… Другое дело, это опять-таки моя субъективная точка зрения, критерии качества музыки для меня — это желание быть или не быть её автором. Я хотел бы быть автором «Реквиема» Моцарта — с удовольствием; я могу признать несколько собственных тактов, но сказать, что я хотел стать автором всей музыки КК? АА: Тогда автором какой именно караевской музыки Вы хотели бы быть? Автором Третьей симфонии? Ф.К.: Наверное, несколько лет назад я сказал бы «да». А.А.: Это очень интересно… Ф.К.: А сейчас мне уже вообще не хочется быть автором музыки. Никакой… Размылись оценочные критерии. Видимо, исчезло то внутреннее напряжение, которое и требует выбора оценки. Возвращаясь к вашему вопросу — я был бы горд, если бы вся оркестровая партитура балета «Тропою грома» принадлежала мне. Рассуждение олимпийца. Впрочем, оно и понятно. Сомнения, постоянный поиск и стремление объять необъятное, — всё это взрастило удивительное явление — музыку ФК. Тончайший симбиоз культивируемой рефлексии и открытости миру. Вся культура — как на ладони. Его собственные музыкальные идеи находятся в непрерывном диалоге с различными артефактами прошлого и настоящего. Слушающий (и лицезреющий в случае с инструментальным театром) его музыку погружается в сам процесс творчества — это слегка игра, а по сути — философия. Самые новомодные интеллектуальные изыски, предопределяющие постмодернистскую ауру его сочинений — не могут заслонить собой той щемящей ноты печали, которая остаётся как послевкусие от соприкосновение с его музыкой. Его речь изобилует цитатами. Часто предложения начинаются вопросом: Помните, как у Уайльда, (Уэллса, Зощенко, Камю, Ильфа и т.д.). Книги — читанные в детстве. Я ничего не помню. В лучшем случае — фабулу. Он помнит всё. Сперва смущалась, до тех пор, пока не поняла: это склад мышления. По Чейфу, есть два входа в сознание: через образ и через слово. У него второе. Отсюда не только литературная эрудиция, но и способ организации мыслительного мира музыкальных концепций. Ведь можно сочинить просто грустную мелодию, а можно назвать печаль по имени, напомнив слушателю первые такты «Реквиема». Смысл этой философии (и поэтики) в незаметности перехода от восприятия к воспоминанию. Трансформация перцептивного образа в нечто иное, неуловимое, останавливает движение актуального времени. Композитор словно моделирует пространство где-то между реальной картиной и памятью. 15 апреля 1998 года Перечитываю интервью об отце. Обилие модальных кванторов: вероятно, кажется, может быть, если не ошибаюсь, или… Может быть, а может не быть… Смысловой резонанс между реальным и возможным, доступным и недосягаемым, бытийным и предвечным, физическим и трансцендентным… Читателю (слушателю) самому приходится домысливать открытые для интерпретации смысловые перспективы. Гадамер назвал это свойство искусства ХХ века «очарованием ошарашивающих иллюзий». У большинства из нас сознание — эсхатологично, т.е. склонно к завершению, в котором конец — делу венец. У ФК — всё не так. Показателен ответ на один из моих вопросов: А.А.: Вы когда-нибудь задумывались над тем, насколько в литературе «сюжето-сложение» зависит от развития событий «по дороге» к счастью? Сказки обычно кончаются свадьбой, литература, если идёт дальше, то всё кончается скукой, дальше — проза или трагедия». А как Вы считаете? Ф.К.: Я могу ответить цитатой из О.Уайльда: «В жизни есть две трагедии: первая — неисполнение желания, вторая — его исполнение». Очень верно. Говоря языком структурной лингвистики в основе развития сюжетосложения лежит не норма, а аномалия. Но это — если сознание творца обращено вовне — к миру. Если же, как у самого ФК, — вовнутрь — к космосу собственной ментальности, то там идут уже другие игры, регулируемые совсем иными правилами. Синтаксис (драматургия не столько развивается, сколько структурируется: предпочтение отдаётся не векторному развитию от одного «события» к другому, а: сравнениям, сопоставлениям, группировкам и комбинаторике, паралеллизму и контрастированию, т.е. всему тому, что характеризует процедурность нашей логики. Весьма показательна просьба до начала совместной работы: «Я бы хотел, чтобы получилось что-то оригинальное, не просто статья, а чтобы это как-то перемежалось с интервью». Парадокс ситуации: «оригинальный» (с перемежающимся разнородным дискурсом) вариант — может считаться таковым в сравнении с другими, написанными по канонам жанра, дежурными портретами, в контексте же его собственного литературного (и музыкального) творчества разнохарактерная повествовательная структура — инвариант. 25 апреля 1998 года Сегодня должен приехать из Москвы. Так как же сформулировать вопрос? Фарадж Караевич, я хочу извиниться за бестактность, допущенную во время одной из наших прошлых бесед. Когда я говорила об ощущениях «наследного принца», то имелась ввиду свобода от конъюктурных соображений, которую не может себе позволить среднестатистический гражданин (Слава Богу! Наконец-то уяснила самой себе, что я имела ввиду). Тем не менее, неплохо было бы вывести его на мысль о несвободе отца и свободе сына. Ведь по отношению к ФК можно говорить только лишь о несвободе писать плохую музыку. Необходимо выяснить: насколько этому обязывает имя, насколько — личностная позиция. А.А.: В середине 90-х Вы не писали музыку, но часто говорили о том, почему не пишете. Такая позиция казалась мне не то чтобы странной (сама я так бы себя не вела, конечно, но у меня, быть может, обывательская точка зрения). Но мне почему-то казалось, что подобного рода рефлексия напоказ — способ избавиться от творческого недуга. Ф.К.: С одной стороны, конечно, как сказал Оскар Уайльд, «лучший способ преодолеть искушение — поддаться ему». Такая нарочитая открытость носила характер своеобразной шоковой терапии. А.А.: Вам это помогло? Ф.К.: Отнюдь, обстоятельства изменились. Я и предположить не мог, что может сложиться такая тяжёлая жизненная ситуация, со всеми проблемами — творческими, бытовым… Хотелось намеренно посидеть и «помолчать» ровно один год — 1993. И был уверен, что по прошествии этого года спонтанно возникнет необходимость творческой работы. Но навалились проблемы — личные, финансовые, да и развал страны, где ты родился, вырос, получил образование и стал тем, кем стал, не стимулировал возврат к занятию творчеством. И пока я приходил в себя, пока оправился — прошло, ни много, ни мало, 4 года. Представьте себе ситуацию — бредущей в пустыне под жарким солнцем человек решил отдохнуть. Добрался до оазиса, сел в тени дерева, снял туфли, вытащил фляжку с водой. Расслабился в предвкушении отдыха. Но тут на него налетает неведомая сила, и его, связанного, бросают в колодец: «Ты хотел воды? — Вот тебе вода! Ты хотел тень? — Вот тебе тень!» Благими намерениями вымощена дорога в ад — насилие смоделировало совершенно иную ситуацию. Вновь начать писать было неимоверно трудно. Хорошую — в моем понимании — музыку я писать был не в состоянии, потому и отказался в 1994 году от заказа из Амстердама. Чего, как оказалось, делать было категорически нельзя! Теоретически… Тогда же мы делали интервью к фильму. Гнетущее впечатление осталось от этих съёмок. Он говорил о том, что нужно оставаться самим собой и в изменившихся условиях, исходя из высоких критериев профессионализма. У меня тогда вертелся на языке вопрос, но я его не задала, ФК мне казался таким беззащитным, вернее, незащищённым. Не слабым, а как бы лишённым охранительной ауры — психологической ли, энергетической — не знаю. Самое мучительное — я не могла сама до конца уяснить: в этой ситуации «оставаться самим собой» — признак силы или бессилия? Сейчас, после того, как он вновь начал писать, у меня уже нет сомнений: только очень требовательный к себе человек мог бы себе позволить «роскошь» четырёхлетнего молчания. Хорошо бы в интервью его самого подвести к этой мысли. А.А.: Если проводить параллель с Вашим отцом: он мог позволить себе писать ту музыку, которая ему не нравилась, хотя заведомо знал, исходя из каких-то высоких профессиональных критериев: это не то, что нужно — по теме ли, по языку. Вы этого никогда не делали? Ф.К.: Ответ на этот вопрос может иметь две стороны: практическую и морально-этическую. Я не делал, потому что нечего было делать. Если бы мне предложили написать музыку к кукольному спектаклю — я, может, написал бы. Но когда предложили серьёзный заказ — я отказался. В 1988 году, в самом первом интервью, которое так никуда и не пошло, речь шла о том же самом — но более завуалировано… ФК говорил о том, что за счёт умения объективно рассматривать историческую (и государственную) ситуацию, отец мог найти оптимальную линию поведения, он выбирал путь, надеясь, что за ним пойдут ученики и у него будут последователи. Дословно: «Этот путь не всегда мне казался верным, хотя сейчас, после того, как в прессе появились публикации о 37 и 48 годах, на многое начинаешь смотреть другими глазами». А.А.: Мы говорили уже о том, как он мог рассчитывать, к каким последствиям может привести его профессиональная деятельность, ведь в эпоху социализма идеологические шоры налагали на «рулящих» определённого рода обязательства. Если Кара Абульфазович что-то и делал неправильно с точки зрениями каких-то профессиональных норм, это все-таки было верно с точки зрения его предназначения. У Вас практически нет этого дисбаланса между тем, что делалось «правильно» и «верно?» Ф.К.: Естественно. Поэтому я и старался выстроить свою жизнь таким образом, чтобы не было этого колебания. Весь этот двойной стандарт — деловой ли, творческий — провоцируется наличием «общественного лица», я старался, чтобы у меня его не было. А.А.: Может быть, нежелание быть «общественным лицом» тоже было спровоцировано тем, что Вы были сыном своего отца? В общем-то, простые смертные стремятся к этому. Ф.К.: Общественная деятельность привела к тому, что отец не мог спокойно писать, спокойно работать, не мог думать о том, о чём хотелось бы думать. Мне чисто по-человечески очень жаль было, что он столько времени и здоровья тратит на это всё. А.А.: Это тоже послужило каким-то негативным, но примером, что так тоже может быть… ФК: Немного по-другому: если стараться в творчестве чего-то достичь, то необходимо отсечь всё побочное. Достаточно того, что будет мешать всё то, без чего обойтись нельзя. 2002 год (Далее — без комментариев). А.А.: Вас часто предавали? Ф.К.: О-о-о-о! Всегда! Все! Начиная с родителей, которых я очень любил и продолжаю любить так, как будто они еще живы. Наверное, я тоже был далеко не идеальным, но старался не предавать… никогда… Нет, не предавал… наверное… Хочу думать — не предавал. Во всяком случае — это уже четко! — никогда не совершу подлость по отношению к кому бы то ни было. И уж во всяком случае, из-за того, что мне это грозило чем-то страшным: (с иронией. А.А.) карьерой, успехом, отношениями с власть имущими, материальным благосостоянием. А.А.: Что ещё всегда в Вас подкупает (а иногда вызывает сожаление, что Вы такой, какой Вы есть) — это Ваше умение прощать, кажется, иногда даже в ситуациях, когда человек прощения не заслуживает. Ф.К.: Преклоняюсь перед Л.Н. Гумилевым и цитирую: «Непассионарная гармоничная личность»… А.А.: Это вынужденная мера самозащиты или врождённая способность? Ф.К.: Скорее всего, это вынужденная мера, взращенная на врождённых добро-детелях. (Вновь с иронией — А.А.). Она не могла бы возникнуть на пустом месте — не судите сами и не судимы будете. А.А.: Что Вам помогает отстраниться от бренности всего земного? Ф.К.: В последнее время уже ничего не помогает. Примиряли с жизнью элементарные вещи: когда вспоминаешь, что Гайдн ел на кухне со слугами, что Johann Sebastian торговался из-за каждого талера, писал, что вино, которое ему прислали в счёт оплаты, прокисло — о чём тут говорить? Так тоже бывает… книги помогают. А.А.: Какая-то доля равнодушия не появилась ли к жизни? Ф.К.: Естественно, оно, равнодушие, не могло не появиться. Увэй — концепция неведения: все само собой образуется, предпринимай ты для этого усилия, или нет. И многое становится безразличным: «Что теперь поделать? Ну, вот так сложилось. Оказывается, что это не так уж и плохо». А.А.: Что мешает творчеству? Ф.К.: Наверное, изношенность, усталость… называйте это состояние, как хотите… А.А.: Всезнание? Ф.К.: Нет, не всезнание. Абсолютное нежелание видеть что-то новое. Вот как я пишу, так и буду писать всегда, если буду писать вообще… я не могу переступить некую грань. То, над чем я сейчас работаю — Вторая часть Скрипичного концерта — это абсолютно традиционная музыка. А.А.: Вы сейчас произнесли фразу, что будете писать «как могу, как хочу…» Интересно: без оглядки на то, что делается вокруг или на то, что должно делать современному композитору? Ф.К.: Нет, нет, нет… Никогда не думал о том, как необходимо или должно писать… Недавно обнаружил в записках: «Из моей — с позволения сказать — музыки исчезло предчувствие любви». Этот посыл необходим всегда, но «приходится стареть, хотя это противоестественно», — вспомним предопределенное Станиславом Лемом. А.А.: Можно ли так сказать: осознание этого мешает творчеству? Но ведь есть творчество не на уровне взлёта, а на уровне ремесла? Ф.К.: Не ремесла… Привычки. Может быть, инерции… 2007 год. А.А.: Я я как-то спросила Вас о чём-то из «прошлой» жизни, о каком-то эпизоде десятилетней давности. Вы сказали, что нет этого чипа. Его изъяли из памяти. От многих ли воспоминаний приходилось избавляться таким образом? Ф.К.: Да, конечно. Вы говорите — чип, целые блоки уничтожались. А.А.: Это тоже воспитывалось годами? Ф.К.: Да. Это пример отца стоял передо мной. Он принимал всё происходящее очень близко к сердцу, нёс бремя ответственности за всех. А.А.: У Вас жизненная установка — не нести это бремя ни за кого… Ф.К.:…я могу делать только то, что я могу… А.А.: …или почти ни за кого? Ф.К.: Я всё равно что-то делаю, зная, что мне сторицей не воздастся, нарываясь на человеческую неблагодарность. И когда что-то происходит негативное — я готов к этому. А.А.: И мысли об этом «вычеркнутом» не возвращаются перед сном? Ф.К.: Нет. А.А.: В самом страшном сне? Ф.К.: Нет. |
||
|