на главную
биографиясочинениядискографиясобытияаудио видеотекстыгалерея
English
Русский
Оригинал — на сайтах TheGlobalDispatches.com и Karaev.net



Фарадж Караев: жизнь в музыке

Allston Mitchell, 3 февраля 2012
 

Фарадж Караев
Фарадж Караев


Фарадж Караев — из ведущих композиторов постсоветского периода. Ведет композиторскую, преподавательскую и дирижерскую деятельность в Азербайджане и Москве, где проживает в настоящее время. Он размышляет о своем творческом пути, модернизме, музыкальном авангарде и новых направлениях в образовании.

 



Над чем вы работаете в настоящее время?
Недавно закончил Постлюдию XI для фортепиано, струнного квартета и хора за сценой и Terminus II для шести виолончелей. Постлюдия была исполнена 9 декабря в рамках XIII международного фестиваля МОСКОВСКИЙ ФОРУМ "Россия-Италия: искусство перспективы" исполнение ансамблем Студия Новой Музыки, премьера Terminus II намечена на 6 марта 2012 года в Вене.
Кроме того, есть и кое-какие планы, которые надеюсь реализовать в течение года. Но говорить о них мне сейчас не хотелось бы — хотя я человек не суеверный, тем не менее, неоднократно убеждался, что преждевременная информация о замыслах может помешать их воплощению.
Могу лишь сказать, что одно из этих сочинений будет написано на абсолютно новом музыкальном материале, скорее всего, для Ансамбля из 8-12 исполнителей, а второе — переложении для камерного оркестра ранее написанного симфонического сочинения. Такого рода работа — переоркестровка своих ранее написанных опусов, мне всегда по душе, равно, как и оркестровка чужих сочинений — работа творческая, интересная… если относиться к «чужому» сочинению, как к «своему».

Вы могли бы привести что-либо в качестве примера?

Скажем, сочинение с ироническим названием schnell zu/g vergangenheit oder ist eine alte musik schon/auch k/eine musik?/! на текст Ernst Jandl с не менее ироничным посвящением Helmut Lachenmanns Epigonen gewidmet имеет в своей основе свободно использованный музыкальный материал ранее написанных Drei Bagatellen для фортепиано и пяти/шести инструментов. Заново, хотя и достаточно традиционно, написана лишь вокальная партия, и этой «простоте» в авторской аннотации следует объяснение:


“Текст Яндля дает неограниченный простор для композиторской фантазии и можно было бы предположить, что певица петь не будет, а, используя достижения последних десятилетий в области музыкальных новаций, станет мелодекламировать, вскрикивать-выкрикивать, нашептывать, прохрипывать и простанывать. Но… alte musik — не более чем alte musik, и певица, лишенная автором подобной возможности, вынуждена просто петь.”


Отсюда, кстати, и ирония посвящения…
А вот оркестровка «чужих» Synthéses Артура Лурье принесла мне творческое удовлетворение и во время работы за письменным столом, и после премьерного исполнения: мне кажется, что удалось выйти за рамки авторского текста, раскрыть некоторые недосказанности и загадки, запрятанные глубоко внутри музыкального материала и… заставить себя почувствовать музыку, которая меня не привлекала, не привлекает и никогда не сможет привлечь в будущем, «своей».
Такой вот парадокс…

 

О музыке Лурье как будто неплохо отзывался Стравинский. Во всяком случае, сохранилась дружеская переписка этих композиторов.
Манеры высказывания Лурье — не могу заставить себя сказать «музыкальный язык» — кажется мне внешней, пустой, с необоснованными претензиями на «новизну». Как-то Николай Корндорф, композитор большого таланта, блестяще эрудированный музыкант, увы, ныне покойный, в одном из своих писем рассказал мне о попытке разобраться в феномене бессмертия музыки венских классиков. Для этого он прослушал большое количество музыки композиторов середины XVIII — начала XIX веков, ныне совершенно забытых, пытаясь выстроить некие параллели между музыкой, знакомой с детства и музыкой, услышанной впервые. Вывод им был сделан однозначный — музыка многих современников Моцарта, Гайдна, Бетховена канула в лету совершенно справедливо.
Вот Вам и параллели… с музыкой Лурье.

 

С отцом. Начало 70-х гг.
С отцом. Начало 70-х гг.


Когда была сделана последняя запись вашей музыки? Планируете ли вы записываться в ближайшем будущем?
Список моих авторских CD невелик, их всего два: an introduction to faradj karajev, записанный бельгийской фирмой «Megadisc» в начале 90-х годов, и Nostalgia, выпущенный несколько лет назад московской «Мелодией». Причем, бельгийская фирма профинансировала запись, а на «Мелодии» для выпуска двойного CD были использованы уже имеющиеся материалы. Кроме авторских дисков есть еще несколько, на которых в числе других, есть и мои сочинения.
Сложилась противоречивая ситуация — в Советском Союзе для записи музыки на единственной фирме «Мелодия» и последующего выпуска грампластинки нужно было преодолеть сложно проходимые цензурные рогатки: предпочтение отдавалось классике или исполнителям с мировым именем. Моя Соната для двух исполнителей ждала тираж, если не ошибаюсь, более двух лет.
Ныне — по-другому.
Цензуры, как таковой, нет, но существует непреодолимая преграда иного рода — финансовая составляющая. Если раньше основной задачей «Мелодии» был выпуск лучших образцов мировой классики, то теперь основа основ любого проекта любой звукозаписывющей фирмы — получение прибыли. И для ее получения необходимо вкладывать немалые средства в PR-акции, т.е. в банальную раскрутку будущего диска. Но гарантии на успех нет и в этом случае: нынче академический авангард démodé, как не в моде благотворительность, и некоммерческие начинания такого рода чрезвычайно редки. Бороться с таким положением дел бессмысленно, это примета времени — c'est la vie.
Поэтому планов на этот счет я не строю.

 

CD 'nostalgia'.
CD 'nostalgia'. "Мелодия"


Много ли вы путешествуете, выступая с собственными музыкальными произведениями, или же работаете над другими проектами?
Поездки по России и за рубежом, участие в творческих встречах, работа в жюри композиторских конкурсов — реноме путешественника, жизнь вне дома — дают мне мощный творческий импульс, я Стрелец по Гороскопу. Вот география поездок за самое последнее время: Россия — Казань, Красноярск; Азербайджан, Беларусь. Голландия — Амстердам, где я был на исполнении моего сочинения Посторонний. Reinbert de Leeuw, Asko|Schönberg и Nederlans kamerkoor были великолепны!
Интересным стало для меня участие в двух проектах, так или иначе связанных с именем отца. Это проект «Лицом к лицу со временем» Министерством культуры и туризма Азербайджана, задуманный как некая стартовая площадка для исполнения новой музыки в Баку. На протяжении сезонов 2008-09 и 2010-2011 гг. Азербайджанским Государственным Камерным оркестром имени Кара Караева было сыграно большое количество сочинений, никогда прежде до этого не звучавших в Баку — от композиторов Neue Wiener Schule до Штогхаузена и Шнитке.
А так же Четвертый Международный фестиваль современной музыки имени Кара Караева (2-8 апреле 2011 г.) (http://www.karaev.net/t_4_qaraev_fest_r.html), на котором мне выпала честь также стать его artistic director. Кроме бакинских оркестров в Фестивале приняли участие коллективы и солисты из Англии, Австрии, Германии, Швейцарии, а также России, Украины и Грузии. Концерты Фестиваля прошли в переполненных залах, что подтвердило правильность наших художественных устремлений, направленных на премьерные исполнения новой и новейшей музыки в Баку. В концертах Фестиваля прозвучали сочинения таких разных композиторов, как Iannis Xenakis и Steve Reich, Bruno Maderna и Salvatore Sciarrino, Olivier Messiaen, Witold Lutoslavski, Toru Takemitsu и французы, представляющие школу La musique spectrale. И, конечно, классика ХХ века — композиторы Neue Wiener Schule.

 

Вы упомянули имя отца… Тогда разрешите спросить о вашей семье, о музыкальном воспитании. Что привело вас в мир музыки? Было ли влияние отца на вас наиболее значительным?
Мои родители были музыкантами, и этим сказано все.
…одно из самых первых воспоминаний детства — Москва, 1946 год, мы живем в небольшой комнате в коммунальной квартире. Слева от входа — пианино, справа — диван, на котором спят родители, в центре — стол, заваленный нотной бумагой: отец работает над Второй симфонией, он заканчивает Консерваторию в классе Дм.Дм.Шостаковича и пишет дипломную работу. Напротив входа — окно, в углу — немецкий приемник марки «Grezer»… и я уже могу отличить Марш из «Аиды» от Марша из «Фауста».
Какую профессию выбрать? Нет, такой вопрос передо мной не стоял: в доме, где пианино — позже рояль Bechstein — такой же обиходный мебельный атрибут, как кровать или обеденный стол, не начать свою сознательную жизнь с обучения музыке было невозможно.
И роль отца была, конечно, определяющей.
Когда после 7-го класса мне стало ясно, что Рихтер из меня не получится, я решил бросить музыку. И отец смог убедить меня в том, что 11-ти летку можно закончить и как музыковед, а знание музыкальной литературы или основ классической гармонии не помешает ни будущему врачу, ни инженеру-нефтянику.
В это же время неожиданно стала развиваться тяга к сочинительству и когда салонные пьески alla Chopin и Grieg стали визитной карточкой малолетнего бумагомарателя, отец достал из шкафа пачку нот и со словами «в музыке есть еще немало такого, с чем тебе будет интересно познакомиться» вручил ее мне. Знакомство с музыкой Равеля, Дебюсси, Хиндемита, Казеллы, Прокофьева, Шостаковича перевернуло все мои музыкальные пристрастия и направило сочинительство в совершенно иное русло — для подражания появились другие объекты.
Но вот, что удивительно…
У меня и по сей день осталось трепетное отношение к музыке Грига, в моих Постлюдиях есть цитата из пьесы «Я знаю одну маленькую девочку», которая исполняется за сценой, а темой для вариаций в третьей части Konzert für Orchester und Solo Geige стала пьеса «Тоска по Родине».

 

Как молоды мы были! С сокурсниками по консерватории
Как молоды мы были! С сокурсниками по консерватории:
Вверху Р.Эфендиев, внизу Л.Вайнштейн, стоят, слева
направо, И.Мирза-заде, ФК и О.Фельзер


…1961 год, бакинская Консерватория, учеба в классе профессора К.А.Караева по специальности «сочинение». Профессор неизменно строг и донельзя требователен — на первом курсе мне единственному из всего класса на экзамене по специальности была выставлена оценка «хорошо», все же остальные студенты его класса был оценены на «отлично». Жестко контролировал выполнение домашних работ по «строгой» полифонии и когда просмотрел мое «полное собрание сочинений» по этой дисциплине, то… договорился в учебной части о том, чтобы вся наша группа была оставлена на повторный год обучения: он не без основания считал, что практические навыки в написании задач по строгому стилю являются одной из ступеней в изучении основ додекафонии — об этом он мне рассказал гораздо позже.
Дома по сочинению со мной никогда не занимался, приучая к самостоятельности и самоконтролю. После третьего же курса отпустил, как говорится, вожжи — видимо, посчитал, что период ученичества благополучно завершен и дал свободу: результат — додекафонная Первая соната для фортепиано и додекафонная же дипломная работа Музыка для камерного оркестра, ударных и органа, удостоенные отличных оценок и диплом с отличием, где красовалась гордая надпись: специальность «композитор».
Но до этого — композитор! — было еще, ой, как далеко.

 

Была ли музыка отца для вас образцом для подражания?
Думаю, что в этом плане лишь моя Первая соната корреспондирует с его Третьей симфонией и, пожалуй, еще финал балета Тени Кобыстана с финалом Тропою грома.

 

Поскольку вы родились в Азербайджане, многие считают, что в вашей музыке должны присутствовать сильные восточные мотивы. Это так?
Поверхностное суждение, характерное для музыковедов прошлого века! Наличие в сочинении «сильных восточных мотивов» вызывает у меня лишь ироническую улыбку. Подобное отношение к фольклору не что иное, как безжалостная эксплуатация верхнего слоя плодородной почвы — год, два… еще несколько… и урожая уже нет. Или — сродни извлечению пустой породы, не приносящей уже ни грамма драгоценного металла. Это тупик.
Есть иные внутренние компоненты, характеризующие национальную принадлежность автора, такие, как темперамент, внутренняя сила, образ мышления… и многое другое. Додекафония француза вполне отличима от немецкой — Пьер Булез и Карл-Хайнц Штокхаузен! — а музыку итальянца Луджи Ноно никогда не спутаешь с сочинениями русского Эдисона Денисова. Конечно, время «чистой» додекафонии давно прошло, но отличительные национальные признаки можно обнаружить и в новейшей музыке.
Но надо сказать, что в азербайджанском композиторском творчестве «сильные восточные мотивы» и сегодня остаются привлекательными для авторов, заинтересованных в достижении легкого успеха. Увеличенная секунда, имитация виолончелью национальной кяманчи, танцевальный ритм гипнотизируют невзыскательного любителя музыки, и он, завороженный подобным «востоком»», сладострастно стонет от восторга, уверенный, что слушает нечто гениально-национально-своеобразное.
Так бесконечно эксплуатируя однажды удачно найденное, делается успешная карьера, строящаяся, прежде всего, на благосклонном отношении представителей высших эшелонов власти, и, как следствие, золотой дождь всяческих регалий, орденов, премий, официальных постов и т.д. Ну, а если автор к тому же «восточная» женщина, то «великий шелковый путь» может привести и к прижизненной славе… Голого Короля.

 

И тем не менее в ваших сочинениях «Проповедь, мугам и сура» и «Babilonturm» можно без труда услышать нечто «восточное».
К «востоку» тут совершенно иное отношение! Сочинение Проповедь, мугам и сура было заказано Nieuw Ensemble для исполнения в Амстердаме на Tokkel Festival, причем обязательным условием было использование какого-либо азербайджанского народного инструмента — я выбрал тар.
В организации музыкального материала в трехчастной композиции лежит совершенно иной, подход — не цитатный и не имитирующий «восточные» интонации. В основе Проповеди лежит музыкальное балансирование между восьмизвучным звукорядом азербайджанского лада Şüştər: cis-d-e-f-gis-a-h-c и про-израстающим из него двенадцатитоновым рядом cis-es-d-e-f-gis-fis-g-a-h-b-c. В Мугаме тар выходит на первый план, в исполнении солиста-тариста звучит мугам Şüştər — полностью! — роль Ансамбля сведена к коротким репликам-комментариям к соло.
В части Сура музыкальная ткань разорвана, quasi-веберновскую фактуру объединяет чтение 75-ой Коранической Суры «Воскресение», записанной на CD.
В коде сочинения соло рояля подводит итог эволюции семиступенного Şüştər'а в разбросанный по всем регистрам двенадцатизвучный додекафонный ряд. Никакого заигрывания с фольклором!

 

После авторского концерта в Баку 26.10.2001
После авторского концерта в Баку 26.10.2001.
Слева направо: композитор Дж.Кларк, супруга М.Высоцкая,
ФаКа, сын Аждар, сестра Зулейха, дирижер Э.Багиров — муж сестры,
исполнитель на таре М.Муслимов.


А мугам Şüştər?
…не процитированный, а «процитированный»!
Джахангир Селимханов, блестяще образованный азербайджанский музыковед, умница и эрудит писал об этом сочинении: «…параллельный пример из новой архитектуры — проект Бернара Чуми (Bernard Tschumi), где комплекс зданий, построенных в 20-е годы, не перестраивается, а просто реставрируется и «накрывается» ультрасовременным фасадом и общей крышей…»
Sic!
Инициатором создания и исполнителем Babilonturm стал амстердамский Atlas Ensemble. Если в Проповеди в Ансамбле тар был единственным представителем «востока», то здесь в партитуре наряду с европейскими представлены турецкие, иранские, арабские, японские, китайские и др. инструменты, из азербайджанских — тар и кяманча. «Восток» здесь носит иную маску, композиция выстроена в ином ключе: ее основа — сольная или коллективная (!) импровизация исполнителей на народных инструментах, основа которой — опора на единый тон «ре». Европейские инструменты выполняют ту же функцию, что и в Проповеди — дополняют звучание «ориентальных», вступают с ними в диалог или «конфликтуют».

 

Вы упомянули балет «Тени Кобыстана», написанный вами в возрасте двадцати шести лет и затем — «Калейдоскоп». Не могли бы вы рассказать об этих двух проектах? Можно ли говорить здесь о сильном влиянии Стравинского?
О сильном влиянии Стравинского? Несомненно!
Если в общем конструкции Теней Кобыстана можно найти некоторые аналогии с Весной священной, то Калейдоскоп создан après Domenico Scarlatti точно так же, как Pulcinellа — après Gianbattista Pergolesi.
Это было очень интересное время! Мы были молоды, инициативны, работали в тесном сотрудничестве — балетмейстеры Рафига Ахундова и Максуд Мамедов, неуемные фантазеры, когда дело касалось чего-то нового, необычного, своеобразного, и композитор. У балетмейстеров было собственное видение балетного спектакля, но никакого диктата, никакого давления на автора следовать традициям дансантности не было.
Премьера Кобыстана, на которой присутствовал выдающийся французский танцовщик русского происхождения Юрий Алгаров, прошла удачно. Француз стал инициатором приглашения балетной труппы бакинского Оперного театра на гастроли во Францию, и парижская премьера балета состоялась в том же Théâtre des Champs-Élysées, где в 1913 году во время премьеры Весны Нижинский, пытаясь унять разбушевавшуюся публику, гасил свет в зрительном зале — вот еще одна, странная нить, связывающая Кобыстан с Весной священной.
Калейдоскоп был принят бакинским зрителем гораздо более спокойно, и этому есть объяснение — жестко-неоклассический язык балета «après» не шел ни в какое сравнение с выпуклой и, я бы сказал, зримой музыкой Теней Кобыстана.

 

Это были разовые работы или у вас особая привязанность к балету?
Это был опыт, который не имел продолжения. Лишь счастливое стечение обстоятельств — встреча с балетмейстерами-единомышленниками дала толчок к работе над музыкой к балетному спектаклю.

Как сложилась дальнейшая судьба спектаклей?

Шла по нисходящей. Хотя оба спектакля собирали публику, делали сбор и неоднократно вывозились на гастроли, с 1996 года они не идут на бакинской сцене. Polad Bül Bül ogly, автор и исполнитель сомнительных эстрадных песен, волею судеб оказавшийся в кресле министра культуры Азербайджана — жесткий и авторитарный руководитель советского типа изгнал из Оперного театра талантливых художников, осмелившихся отстаивать свою точку зрения, не совпадающую с его собственной.
И балеты были немедленно сняты с репертуара.

 

Композиторы — члены московской АСМ с 
Пьером Булезом. Москва, март 1991 г.
Композиторы — члены московской АСМ
с Пьером Булезом. Москва, март 1991 г.


Много лет вы были художественным руководителем ВаКаRА-Ensemble в Баку. Не могли бы вы рассказать о свое работе в этот период?
Сначала немного истории.
В конце 70-х годов прошлого века в Баку сложилась критическая ситуация — музыкальная жизнь города агонизировала, зал Филармонии пустовал. Репертуар Государственного симфонического оркестра и Камерного был чрезвычайно скуден: Чайковского, Римский-Корсаков, аккомпанемент Рахманиновских концертов, пара-тройка сочинений азербайджанских композиторов старшего поколения, вот, пожалуй, и вся палитра Симфонического, а о Камерном и говорить нечего. И публика просто на просто забыла дорогу в Филармонию!
Мой отец, тяжело переживавший подобный коллапс, решил противопоставить ему энергию, задор и неиссякаемый оптимизм молодых музыкантов. В очередной свой приезд в Баку, а жил он тогда преимущественно в Москве, он пригласил к себе троих друзей, которых связывала общность музыкальных пристрастий. Это был Рауф Абдуллаев, занимавший в то время пост Главного дирижера Оперного театра — кстати, это он блестяще дирижировал Кобыстаном в Баку, Париже и Монте-Карло, Олег Фельзер — композитор, дирижер, музыковед и я, Ваш покорный слуга. Отец предложил нам взять инициативу по созданию в стенах Консерватории нового коллектива — в перспективе Камерного театра, а начать посоветовал с создания оркестра. Репертуарная политика вновь создаваемого оркестра должна быть направлена на исполнение музыки ХХ века — это было главное и основное условие. Обещая нам всемерную поддержку, он для декорума взял на себя функции нашего Художественного руководителя, на практике же эти обязанности пришлось выполнять мне.
Первый концерт оркестра, как и все последующие, прошел с огромным успехом. По-другому и быть не могло! В самый тяжелый период, период, когда исполнение новой музыки, мягко скажем, не поощрялось, в Баку звучали сочинения Стравинского, Хиндемита, Кейджа, Малипьеро, Шнитке, Т.Берда, Лютославского — его сочинение Прелюдии и фуга, как и Gesta итальянца П.Реносто вообще впервые прозвучали в СССР под управлением О.Фельзера.

 

С Рауфом Абдуллаевым. Баку 2011 г.
С Рауфом Абдуллаевым. Баку, 2011 г.


Не стали исключением и сочинения Денисова и Губайдуллиной, композиторов, которые в речи Т.Н. Хренникова в ноябре 1979 г. на VI съезде Союза композиторов СССР в числе других семи (Khrennikov's Seven) были подвергнуты жёсткой критике и, как следствие, официальному бойкоту. Успех сопутствовал нашим концертным программам и на гастролях в Москве, Алма-Ата и Львове.
Но буквально сразу же после кончины отца в мае 1982 года Оркестр прекратил свое существование. С нами уже не было Художественного руководителя, за авторитетом которого мы находились как за каменной стеной, в борьбе с официозом мы остались один на один, и борьба была проиграна.
Это предыстория, предшествующая возникновению БаКаРА-Ансамбля. Кстати, название ВаКаRА — это моя выдумка и расшифровывается она так: Baku-Karaev-R.Abdullaev.
В 1984 году Рауф Абдуллаев занял пост Главного дирижера и Художественного руководителя Азербайджанского государственного симфонического оркестра им.Уз.Гаджибекова — основного оркестра Баку. И практически весь коллектив Оркестра Камерного театра, позже — Камерного оркестра Оперной студии Консерватории влился в коллектив, который он возглавил. Эти инструменталисты в начале горбачевской перестройки и составили Ансамбль солистов Азербайджанского государственного симфонического оркестра им.Уз.Гаджибекова — БаКаРА Ансамбль.
В Ансамбле мне приходилось выполнять ту же работу, что и в Оркестре Камерного театра: составление программ, организация гастролей, переговоры с зарубежными партнерами, поиск партитур и оркестровых голосов, что в то время так же представляло определенную трудность, все это входило в круг моих добровольных обязанностей. Кроме концертов в рамках Фестиваля современной музыки (Баку 1986, 1988 и 1990) мы участвовали в московском Фестивале «Альтернатива», где впервые в СССР в нашем исполнении прозвучал Kammerkonzert D.Ligeti, несколько раз выезжали в Германию — Франкфурт на Майне, Бонн, Moers.
Особенно запоминающейся стала наша гастрольная поездка в Швейцарию. Аарау, Лугано, Цюрих, Базель, Берн — мы играли в лучших концертных залах при большом стечении доброжелательной, заинтересованной и эрудированной публики и всегда с немалым успехом. Концерт в Базеле, который состоялся в Музее современного искусства, почтил своим присутствием Heinz Holliger. Мэтр тепло поздравил нас, отметил мастерство Маэстро Р.Абдуллаева, который в тот вечер был, действительно, в ударе! — и вообще выдал массу комплиментов. Было ясно, что от провинциалов с Востока он не ожидал такой интересной программы. Отметил он и высокий исполнительский уровень музыкантов и особенно свободную, виртуозную игру бас-кларнетиста. Привожу почти дословно наш с ним диалог.

Х.Х.:(с энтузиазмом): Прекрасный кларнетист с блестящей техникой и исключительно красивым звуком! Сколько лет он играет на бас-кларнете?
Ф.К.: (спокойно): Пару месяцев.
Х.Х.: ???
Ф.К.: (с показным безразличием): Он первый кларнет Азербайджанского государственного симфонического оркестра и лишь перед поездкой освоил бас, так как брать в поездку двух кларнетистов у нас не было возможности.
Х.Х.: (с ещё большим энтузиазмом): Я бы с удовольствием пригласил его в Швейцарию! С кем надо вести переговоры, как оформить контракт?
Ф.К.: (почти с ужасом, ибо мы живём в СССР): Это невозможно! Он студент II курса консерватории и ему ещё надо учиться.

В тяжелые 90-ые годы Ансамбль перестал функционировать — у Р.Абдуллаева хватало забот и с Симфоническим оркестром, О.Фельзер эмигрировал в США, я же к тому времени уже постоянно жил в Москве. Тем не менее, довольно неожиданное выступление Ансамбля состоялось в 2007 году в Баку на Фестивале «25 лет без Кара Караева» под управлением украинского дирижера Владимира Рунчака — прекрасного интерпретатора современной музыки. Название БаКаРА в афишах в этот раз отсутствовало, коллектив выступал как Ансамбль солистов Азербайджанского Государственного симфонического оркестра им.Уз.Гаджибекова, но всю работу, о которой я рассказывал выше, вновь пришлось выполнить мне.

 

Расскажите, пожалуйста, о «Постороннем», созданном в 2002 году и о котором вы также уже упоминали.
В 1999-2004 годах я работал над Konzert für Orchester und Solo Geige. Работа отнимала много сил и времени, и в качестве своеобразного отдыха мне изредка удавалась «отвлечься» на работу над сочинениями, которые давались сравнительно легко. Так были написаны Ton und Verklärung и Verklärung und Tod для оркестра и магнитофонной записи, Сancion de cuna для сопрано и ансамбля на слова Ф.Г.Лорки, Stafette для ансамбля ударных инструментов, Babylonturm, Drei Bagatellen и еще несколько сочинений, в том числе и Посторонний — маленький спектакль на слова И.Ахметьева.
Сочинение было написано на одном дыхании, за десять дней. Писалось на удивление легко и в охотку, хотя бытовые условия в тот момент были не самые комфортные. В итоге получилась пьеса в духе инструментального театра, нечто вроде трагифарса, чему прекрасно способствовал текст:

прошу прощенья   
вас так много
а тут еще и я

полу помаленьку
полу сам по себе
полу за компанию


что вы что вы
я ничего

 

Что же происходит на сцене в «маленьком спектакле»? Как строилась музыкальная составляющая сочинения?
Наш герой — это лирический тенор — появляется на сцене, когда музыка уже звучит. Он одет в длинный плащ, вокруг шеи обмотано кашне, концы которого свисают до пола, на голове широкополая шляпа. Он не сразу начинает петь — электронный шум, доносящийся из динамиков, и игра Ансамбля ff не дает ему такой возможности. Тем не менее, он почему-то просит извинения и, хотя все его действия насквозь ироничны, он одновременно нерешителен и ведет себя неуверенно — пожимает плечами, разводит руками, поет отдельные фразы, беспрерывно останавливается. Ёрничая, он снимает шляпу и запускает ее в зрительный зал… надевает красный клоунский нос… достает колокольчик… Фраза из шубертовского Экспромта, которую наигрывает аккордеонист, сопровождающий Постороннего к выходу из зала, окрашивает играемое и созерцаемое в сюрреалистические тона. И последний штрих — тишину замершего в недоумении зала неожиданного нарушает звук: в приоткрытую дверь протягивается рука с колокольчиком.
Фарс? Несомненно! Но одновременно и скрытые под маской лицедейства мучительные попытки диалога с современным миром, миром, где любая попытка достичь коммуникации, любая попытка диалога изначально обречена на провал. Хочу подчеркнуть нечто принципиальное для меня — уход Постороннего это не экзистенциальное бегство, но сознательный выход из игры: уйти, чтобы никого не обременять своей неуютной инородностью.
В основе музыкальной составляющей спектакля лежит двенадцатитоновый ряд, состоящий из трех уменьшенных септаккордов на расстоянии одного тона друг от друга. Эта двенадцатизвучная гармония выдерживается на всем протяжении формы, состоящей из трех разделов, и фактически превращается в постоянно звучащий сонорный комплекс.
Не могу отделаться от мысли, что это самое «русское» моё сочинение, почему?.. Ни музыкальный материал, ни цитата из Шуберта, ни электронное сопровождение отнюдь к этому не располагают.
Может быть, хор? Не знаю…

 

Баку, 1999 г.
Баку, 1999 г.


В настоящее время вы живете в Москве. Вы по-прежнему распределяете свое время между преподавательской и композиторской деятельностью?
Преподавать и сочинять музыку — это единственное, что я умею… или думаю, что умею. Преподавание в Консерватории дает мне относительную финансовую независимость, сочинение — независимость внутреннюю.
Сейчас от преподавания композиции я сознательно отошел, чему есть несколько причин. На преподавателе композиции всегда лежала огромная ответственность, ответственность за правильность выбора профессии, ответственность за уровень мастерства молодого музыканта при окончании ВУЗа. Сегодня же, когда средне-композиторский уровень по всему миру достиг неимоверных высот, когда информационное пространство практически не имеет границ, когда «все всё» умеют, эта ответственность возросла в разы. И для того, чтобы нести подобное бремя, у меня уже нет ни моральных, ни физических сил.
Кроме того, в Московской консерватории за последние десятилетия сложилась положение, когда студентам-композиторам в первые годы обучения дается гораздо большая свобода в выборе средств музыкальной выразительности, чем, на мой взгляд, необходимо — я весьма консервативен в этом вопросе. Поэтому преподавание инструментовки музыковедам, а в последнее время и композиторам — пришлось пойти на подобную уступку самому себе — мне вполне комфортно и дает ту необходимую долю удовлетворения, без которой сама суть преподавания оказывается бессмысленной.
По поводу сочинения…
Как-то много лет назад я записал у себя в записной книжке: «Alle Musik ist schon geschrieben», в чем абсолютно уверен и по сей день. Тем не менее, сочинять я продолжаю… гораздо меньше, чем раньше, но с большими затратами энергии и с большей ответственностью перед самим собой. В той же записной книжке есть и такая запись: «Музыку пишет тот, у кого не хватает мужества бросить это занятие».
Так может быть, стоило остановиться после завершения в 2004 году Konzert für orchester und solo geige — лучшего из всего того, что мне удалось написать? Как ответить на этот вопрос, заданный самому себе? Ведь страшно, когда самоповторы становятся единственной формой высказывания, когда смерть творца не совпадает с его физической кончиной. Скажите, чей подвиг заслуживает большего уважения, Россини или Бетховена, Айвза или Шенберга?

 

Буклет к московскому концерту «Фарадж Караев: концерт-портрет»
Буклет к московскому концерту «Фарадж Караев: концерт-портрет»


Читая о ваших работах, я встречал немало характеристик, например, что некоторые из них имеют корни в абсурдности. Как бы вы описали свою музыку? Я видел, что для этого используются такие слова как пуантилизм, коллажн, неоромантика, постмодернизм и джаз, и это еще не все. Применимы ли все эти слова, или они не отражают смысл?
Поверьте, я этого не знаю! Такие термины, как «пуантилизм» или «коллаж», «неоромантика», «постмодернизм» или «абсурд» в применении к оценке моей музыки для меня не более чем пустой звук. Пусть над этой проблемой размышляют музыковеды — размышляют, выводят свои умозаключения, делают свои выводы… для них этот процесс одновременно и профессия, и хобби.
Я же просто вывожу на белой разлинованной бумаге маленькие черненькие закорючки, в просторечии называемые нотами, и стараюсь делать это по возможности аккуратно. По определения Брамса, сочинение музыки — это «организация разрозненных элементов», вот и я «организую» так, как чувствую, пишу в рамках своих возможностей, подтверждая тем самым навыки профессионала.
У меня всегда вызывали опасения разглагольствования сверхплодовитого композитора, глубокомысленно вещающего об истоках своего творчества или подводящего теории под свои бессмертные творения. Кто-то из художников-импрессионистов — может быть, Дега? Сейчас с уверенностью сказать не могу — в свое время высказал мысль о том, что одни говорят о живописи, а другие ею занимаются. Вот эти слова и стали для меня определяющими — философствовать о собственной музыке для меня так же бессмысленно, как ждать вдохновения.

 

Слово «авангард» носит для многих политический оттенок. Является ли авангардная музыка революционной по духу, или просто разрушает границы? Сколь долго авангардная музыка может оставаться авангардом, прежде чем превратится в классику?
Подобная эволюция совершенно не обязательна, более того, скорее всего, невозможна. Авангард не являет собой некую вершину, к которой ведет постоянное и неизбежное развитие музыки, авангард всего лишь одна из многочисленных стадий ее развития, одна из ступеней бесконечной лестницы, ведущей к конечно цели… которая, как это ни парадоксально, не только не достижима, но и не познаваема.

И все-таки хочу спросить вас, относите ли вы себя к авангарду, назовете ли себя просто современным композитором, или же просто являетесь «Караевым»? Считаете ли вы себя членом большой семьи, в которую входят Филип Гласс и Стив Райх или даже Харррисон Бертвистл? Или же вы видите себя идущим другим путем?

В рамках, обусловленных академическим авангардом, куда поместили меня и моих единомышленников и коллег по Московской Ассоциации Современной музыки музыковеды, чувствую себя «современным» композитором, ибо живу в сегодняшнем «современном» мире, оставаясь при этом самим собой — Караевым.
И все же, чувствую, мой ответ не исчерпывающ, остается еще некая недосказанность и чувство неудовлетворения. Попытаюсь разобраться…
Может быть, стоит внести в наш разговор такой термин, как модернизм? Авангардизм и модернизм — две стороны одной медали, аверс и реверс «нового», альфа и омега современного искусства… которые, тем не менее, не стоит ни отожествлять, ни смешивать. Объединяет авангардистов и модернистов в первую очередь поиски новых форм, главное же различие между ними лежит в том, что первые — это прагматики, для которых важен внешний успех, отсюда — эпатаж и склонность к саморекламе. Произведения авангардистов далеко не всегда отличаются особенной глубиной содержания, но их поведение всегда авторитарно и агрессивно: «Гений Неискренности» Сальвадор Дали. Модернисты при сходных эстетических устремлениях гораздо более замкнуты в своем художественном мире, их трудно представить с манифестом на баррикадах или на эстраде, эпатирующих слушателя — «Гениальный Буржуа» Рене Магритт.
То же и в музыке…
Так что если есть необходимость выбирать между реверсом и аверсом, привязывая музыку вашего покорного слуги к альфе или омеге, то можете ставить штамп или привязывать ярлык: ФК — модернист… как и все его близкое окружение.

 

Вы посвятили много лет преподавательской деятельности в Азербайджане. Как бы вы характеризовали текущее состояние современной музыки в Азербайджане? Внушает ли вам оптимизм поколение, которому вы преподаете?
Современная азербайджанская музыка развивается своим индивидуальным путем и, вместе с тем, в русле общих тенденций как часть мирового процесса. Есть на этом пути достижении и победы, есть и обидные поражения, хочется надеяться — временные.
Я преподавал композицию в Баку на протяжении почти четырех десятилетий и сегодня с полной уверенностью могу сказать, что переход на болонскую систему нанес огромный урон музыкальному образованию в Азербайджане, как и во многих странах бывшего Союза. Говорю об этом с горечью и не понаслышке, ибо мне довелось преподавать в Бакинской Музыкально Академии в те годы, когда пятилетний курс обучения был усечен до четырех. Самое страшное для студента-композитора в этой ситуации, оказывается то, что заканчивая обучение, он самым банальным образом оказывается не готовым к дипломной работе — полноценному симфоническому сочинению. Это очень важно, когда на IV курсе молодой композитор обретает необходимый опыт написания камерного опуса и показывает на экзамене, скажем, Струнный квартет. На V же курсе — Симфония, для завершения которой у него уже накоплен четырехлетний опыт. Пятый год полноценного обучения, пятый год контакта с профессором, который ведет его с I курса, — это архиважно!
Москва, Санкт-Петербург, Казань, Нижний Новгород, как и ближайшие соседи Баку — Тбилиси и Ереван сумели отстоять натиск европейских организаций, исповедующих двухступенчатую систему бакалавриат-магистратура. На мой взгляд, система, основной идеей которой является возможность смены основной специальности на родственную, не подходит к музыкальному ВУЗу. Быть может, в каком-то техническом Институте подобное нововведение и является прогрессом, я судить об этом, естественно, не берусь. Но молодой человек, отдавший музыкальному образованию в среднем звене 10-11 лет, вряд станет в дальнейшем менять скрипу на фагот или фортепиано на контрабас.
«Болонья» стрижет всех под одну гребенку, мотивируя жесткое введение системы тем, что любой выпускник с академическим дипломом может быть принят на работу в той же Европе без дополнительного сертифицирования. Абсурд! Молодые Алена Баева и Денис Мацуев заканчивали именно Консерваторию, Московскую Консерваторию, где советские-российские традиции обучения устояли перед болонским уродством.
Баку не устоял!…

 

С фрагментом 'Сонаты для двух исполнителей' (Нотография Е.Щеколдина)
С фрагментом 'Сонаты для двух исполнителей'.
(Нотография Е.Щеколдина)


Как вы характеризуете современную музыку в целом? Чью музыку вы особо отметили бы в настоящее время?
Московский композитор Владимир Мартынов, автор, имеющий удивительно своеобразное музыкальное лицо, охарактеризовал конец ХХ века как «конец времени композиторов». Как бы ни хотелось не соглашаться с подобным афоризмом, приходится признать, что в своей основе он правомочен, и тогда невольно задаешься вопросом, не пишем ли мы все сегодня одну общую эпитафию или, если хотите, некролог Музыке?
Безвозвратно уходит время Больших Имен и как долго продлится маргинальный период, сказать невозможно. Пьер Булез почти полностью посвятил себя дирижированию, уже нет Витольда Лютославского и Дьердя Лигети последних «Томасов Эдисонов» музыки второй половины ХХ века.
Рискну высказать нечто такое, за что буду подвергнут остракизму и своими недругами, и, что не исключено, своими друзьями: быть может, стоит на какой-то исторически короткий период специальным Всемирным Указом вообще запретить сочинять музыку под страхом смертной казни, и закрыть композиторские отделения и в «болонских» Академиях, и в Консерваториях, и в Университетах?
И вот, когда этих самых композиторов станет катастрофически не хватать, «конец времени» закончится, и в образовавшийся вакуум хлынут новые Большие Имена, несущие Новые Идеи. А это произойдет, несомненно произойдет, ибо тот, кому предначертано свыше, наперекор судьбе станет Творцом.
Ну, а если говорить серьезно, то, на мой взгляд, было бы вполне разумно сократить количество высших учебных заведений, где преподается композиция и ужесточить в эти заведения отбор кандидатов. В начальный период обучения, запрещая всяческие эксперименты со средствами музыкальной выразительности, посвящать классике — так, как учил Шенберг. Избегать использования нестандартных камерных составов, отдавая предпочтение традиционно-классическим. Прививать студентам любовь к партитурной бумаге, отвергая — хотя бы на первых порах — Sibelius/Finale и Printer.
И лишь после овладения основами профессии, подтолкнуть талантливого студента к экспериментам, осторожно контролируя взрывоопасный процесс, готовый в любое мгновенье перерасти в неуправляемую термоядерную реакцию. Учить «новому» необходимо через «старое»!
И тогда неимоверное количество композиторов-неучей, расплодившихся по всей Европе, включая Россию, сократиться, специальность композитора вновь станет элитной, и интеллект, профессионализм и талант станут высшим мерилом, оценивающим Композитора.

 

Говоря о будущем, как вам видится дальнейшее развитие России и Азербайджана, как в музыкальном, так и в социальном плане?
Азербайджанская композиторская школа — продолжение русской и составляет с ней единую лини: Н.А.Римский-Корсаков — М.О.Штейнберг — Д.Д.Шостакович –К.А.Караев. В Баку об этом не только помнят по сей день, но и продолжают гордиться.
Связи между Россией и Азербайджаном традиционно крепки и в социально-экономическом плане, и в чисто человеческом. Русский язык занимает свою нишу, и хотя он естественным образом потерял статус «первого среди равных», каким был в Баку в советские времена, свободно владеет им большое количество жителей Азербайджана. Особенно — в Баку, где существует Славянский Университет, издаются газеты на русском языке и на ТВ существует русская программа. Обучение в ВУЗах России продолжает считаться престижным, в Московской консерватории обучаются несколько азербайджанцев, сцена Большого, Малого и Рахманиновского зала Консерватории — мечта любого инструменталиста.
У России и Азербайджана немало общего в деле воспитания молодого поколения музыкантов. Успешное решение этой задачи являлось и является для меня одним из основных жизненных постулатов, чему я всегда отдавал все силы, как раньше в Баку, так и сегодня в Москве.

 

За последние 40 лет вам пришлось наблюдать радикальные изменения в СССР, а затем в Азербайджане и России. Какие события этого периода оставили самый глубокий след в вашей душе?
Распад страны, в которой я родился, в которой получил образование и стал тем, кем стал, страны, в которой прожил большую часть своей жизни, стал для меня ударом, от которого было очень трудно оправиться. В течение долгих пяти лет я не мог заставить себя подойти к инструменту или к письменному столу, не мог думать о музыке, о сочинительстве. Конечно, это состояние постепенно прошло, но vestige как шрам от инфаркта, видимо, не пройдет никогда.
Это абсолютно не значит, что я был апологетом советской системы, отнюдь! Но страна, в которой родился человек — одна единственная, как может быть у человека только одна мать. Таков Закон природы.
Я старомоден?



 

    написать Ф.Караеву       написать вебмастеру