на главную
биографиясочинениядискографиясобытияаудио видеотекстыгалерея
English
Русский
Интервью опубликовано в журнале «Музыкальная академия» №4, 1993 г.

Этот материал подготовлен по инициативе и
при участии композитора Сергея Беринского (1946-1998),
в 1993 году заведующего Отделом современной музыки журнала.


о музыке, о себе

фарадж караев
Дождемся очередного витка спирали?


в г.Дуйсбург, Германия. 1991 г.

– Фарадж, я всегда начинал свои интервью с вопросов творческих. А тебя, прости, сразу спрошу о личном: каково быть сыном живого классика, да еще наследуя его профессию? Причем такую, в которой имя важно?

– «Живой классик»? Понятие «классик», на мой взгляд, предполагает наличие двух составных, дополняющих друг друга, – Наследие и Время, в котором Наследие существует. И пока еще рано выносить вердикт – момент истины далеко впереди.

Да, отец имел колоссальный авторитет, и не только в области музыки. В Баку, где я прожил большую часть своей жизни, подобное «родимое пятно» было весьма и весьма приметно. И все же я не рискнул бы ответить на твой вопрос однозначно: у этой медали, как и у любой другой, две стороны.

...Почему-то вспоминается детство – Москва, начало 45-го. Мы с мамой приехали в Москву к отцу, незадолго до того восстановившемуся в столичной консерватории. Он писал дипломную Вторую симфонию, и музыка в нашем доме звучала постоянно. Если же отец не занимался, то включался приемник (сначала старенький «Т-6», потом трофейный «Гретцер», купленный по случаю). Тогда, в отличие от нынешнего времени, по радио часто передавали хорошую музыку: «Фауст», «Лебединое озеро», «Риголетто»...

Позже, начало 50-х, Баку... Нас с сестрой впервые ведут на «Кёр-оглы». Поет Бюль-Бюль. Это был праздник! В нашей бакин­ской квартире музыка также звучала постоянно. Отец много работал – это было время «Лейли», «Семи красавиц», «Хореографической сюиты», «Албанской рапсодии», – регулярно занимался со студен­тами. Нередко вечерами играл Бетховена, Баха, Моцарта, Брамса – да, особенно часто Брамса! Постоянно звучащий рояль был для меня так же естествен, как, скажем, обеденный стол или кухонная плита. Словом, благодаря отцу музыка с детства стала для меня средой обитания. Поэтому передо мной и не стоял вопрос – кем быть. Я всегда восхищался теми своими коллегами, которые стали музыкантами, хотя выросли в немузыкальных семьях. Некоторые даже приходили в консерваторию, закончив другие вузы. Честно признаюсь, я на такой подвиг вряд ли был бы способен. Так что, с одной стороны, мне было легко.

С другой... Реагировали ведь по-разному. «А, Караев-сын! Ну, конечно, ему отец помогает...» Но и любопытство: на что же этот Караев-младший способен?

Поначалу я, ощущая себя уже взрослым, кипятился, раздражался: почему везде – в министерстве, в консерватории, в жэке – меня воспринимают только как сына? Потом перестал обращать на это внимание. В 77-м или 78-м услышал в Рузе, как одна повариха спросила другую: «Знаешь, кто это?» Ну, думаю, сейчас скажет: «Сын того самого». И вдруг: «Это отец Аждарчика». Мой малолет­ний отпрыск был тогда грозой всего Дома творчества. Я был удивлен и... счастлив!

– Кара Абульфазович был твоим педагогом?

– Да.

– Строгим?

– Очень. Ко мне особенно. Достаточно сказать, что из всех студентов его класса я единственный при окончании первого курса консерватории в 62-м получил «четыре» по специальности. У остальных были «пятерки». Отец решительно отвергал все мои поползновения продемонстрировать ему дома свои наброски: «У тебя урок в пятницу, в 11 часов...» И никаких поблажек! Его любимая фраза: «Не ругаю, значит, хвалю».

– У вас были конфликты?

– Еще какие! Иногда по несколько месяцев не разговаривали. Я, конечно, хотел «творить»: создавать оперы-балеты, тетралогии, симфонии для пяти оркестров, а получал тиранические указания писать периоды, двухчастные формы, прелюдии. Ни мольбы, ни истерики не помогали. «Делай так, как я сказал. Чтобы ты не стал дилетантом, ‘подбиралыциком’. Будешь профессионалом. Не понимаешь – поймешь». И ведь правда: некоторые мои сокурсники, которым я тогда завидовал (они учились у другого профессора и им позволялось многое из того, что не разрешалось мне), фактически так и не стали профессионалами.

Помню, на первом курсе принес на урок прелюдию. Выложился полностью. Но отец говорит: «Смотри, тут у тебя материала, по крайней мере, на симфоническую поэму. Вот эти такты – вступление, вот – главная тема» и т.д. Я отвечаю: «Так ведь это хорошо!». А отец: «Что же тут хорошего? Ведь это не поэма, а прелюдия». Я тогда обиделся ужасно. Так старался! Это ж лучше, чем у Шостаковича: в одной прелюдии материала на целую поэму, а он недоволен!..

Отец говорил: «Если тебя разбудят ночью и предложат написать пятиголосную двойную фугу для трех оркестров, ты должен суметь это сделать». И заставлял переделывать какой-нибудь переход к репризе по десять раз, пока не добьешься результата. К третьему курсу он меня наконец «обломал», а где-то курса с четвертого «отпустил вожжи». Я написал тогда свою Первую фортепианную сонату. Для меня это был маленький, но важный этап.

Да, я очень многим, если не всем, обязан отцу. Конечно, пятиголосную двойную фугу для трех оркестров, скорее всего, не напишу, но закалка профессиональная есть. И дело не только в формальной «дрессуре». Живя рядом с отцом, я с самого раннего детства мог наблюдать, как должен работать композитор. На моих глазах в Ворзеле, под Киевом (Дома творчества тогда еще там не было, мы снимали дачу), отец оркестровал «Тропою грома». Из Баку приехал переписчик, и чистовой вариант сразу посылался в Ленинград, в Кировский театр, где уже шли репетиции. Так вот, переписчик не успевал за отцом, который работал буквально как печатный станок! Единственное, что он тогда переделал, был финал. Сказал: «Не так!», порвал и написал заново. Это я помню хорошо.

– Отец был твоим единственным учителем?

– Отнюдь нет! Он просто был тем единственным, благодаря кому я могу писать так, как пишу сегодня... С учителями же мне всегда везло. В школе – педагог русской литературы Евгения Львовна Сейланова. Она не только открыла передо мной мир Блока, Брюсова, символистов – серебряный век русской поэзии (это было в конце 50-х!), но и учила мыслить самостоятельно и нестандартно. Именно в общении с ней я впервые почувствовал себя взрослым. С благодарностью вспоминаю своих консерваторских педагогов – Георгия Захаровича Бурштейна, Назима Агаларовича Аливердибекова, Бориса Ивановича Ермолаева, Хайяма Хадыевича Мирзазаде... К своим наставникам я отношу и Евгения Щеколдина – гениального, не побоюсь обязывающего слова, мастера оформления нотного текста. Чистота, порядок, ранжир в моих рукописных партитурах – этим я во многом обязан именно ему.

Особо – еще о двух учителях. В школе у меня был замечатель­ный педагог по специальной гармонии – Элла Марковна Никомарова. Музыкант огромной эрудиции, чрезвычайно тактичный и интеллигентный человек, педагог от Бога – она прививала нам чувство меры, вкуса. На ее уроки я ходил, как на праздник. Знание класси­ческой гармонии помогло мне, кстати, без особых трудностей научиться играть джаз. И еще: потом, во взрослой жизни, это знание меня чисто материально выручало – частные ученики по гармонии. Я давал уроки в охотку, с удовольствием, без всякой дополнительной подготовки.

Э.Никомарова долгие годы заведовала кафедрой в Азгосконсерватории и практически все нынешние педагоги-теоретики в Баку – ее ученики. Среди них немало профессоров, доцентов, заслуженных деятелей... Сама же скромнейшая Элла Марковна ушла на пенсию «старшим преподавателем» – «старым», как она печально шутила, – так и не «дослужившись» до звания доцента. Скончалась она в Новосибирске, где жила последние годы. Весть о ее кончине вызвала у меня слезы, не побоюсь признаться в этом.

И наконец, Олег Фельзер. Он, собственно, не педагог, а мой сокурсник с 61-го года. К тому времени успел окончить Политехнический институт, работал уже на заводе и начинал учебу в консерватории заочно. Потом бросил службу, перешел на очное отделение. Мы вместе заканчивали консерваторию, вместе вступали в Союз, вместе преподавали... Он старше меня, больше знал, и мне было интересно с ним. Мы всегда старались как можно сильнее «обидеть» друг друга – написать очередное сочинение лучше «соперника», вызвав ответную реакцию. Такие «обиды» очень нас стимулировали и... сближали. До сих пор это единственный человек, с которым я могу поделиться всеми своими планами, сомнениями, кому могу показать свое очередное законченное сочинение. И в качестве первой реакции – с изрядной долей иронии произносится сакраментальное: «Это, как и все, сделанное тобой раньше, – настоящий Караев» (или – Фельзер, если действующие лица меняются местами). Смею уверить, тут не банальнейший вариант басни про Кукушку и Петуха! Параллель с классической басней позволяет подчеркнуть независимость и чистоту наших отношений, тот modus vivendi, что установился между нами. Далее, после сакраментальной фразы, часто следует разбор, а то и «разгром».

– Олег ведь сейчас живет в США?

– Да, но мы постоянно поддерживаем связь. Первое время ему там было трудно. Те же проблемы, что и у нас: необходимы звонки, рекомендательные письма, куда-то «берут» только своих, играют только своих. Но сейчас у него как будто наладились неплохие музыкальные контакты, в чем и я, хочу надеяться, смог быть ему полезен...

– Фарадж, а как вы работали совместно с Кара Абульфазовичем над музыкой к фильму «Гойя»?

– Это – своеобразная «арка судьбы», музыкально-жизненный рефрен. Лет 7-8 спустя после того, как я окончил консерваторию в 66-м, отец уже жил в Москве, бывая в Баку лишь наездами. Виделись мы с ним довольно редко. Тем не менее, я все еще был для Баку «Караев-сын», что меня тогда очень задевало. И первым поползновением, когда мама позвонила из Москвы и передала отцовское предложение о совместной работе, было – отказаться! Не сумел, вернее – не посмел. Работали мы врозь, отец – в Москве, я – в Баку, и лишь когда дело шло к концу, я приехал к нему. Эта работа стала моим вторым дипломом, причем более важным. После нее я почувствовал себя гораздо увереннее. Отец не вмешивался, он только просматривал написанное мною и говорил: «Давай дальше». И вспоминалось давнее: «Не ругаю, значит, хвалю». Если было бы что не так – разнес бы в пух и прах!


Ученический период у Фараджа Караева был довольно краток. Неоклассицизм и додекафония, джаз и сериальное письмо нашли отражение во Второй сонате для фортепиано, Concerto grosso памяти А.Веберна, балетах «Тени Кобыстана» и «Калейдоскоп», Фортепианном концерте. Но уже в созданной в 1976-м Сонате для двух исполнителей стремление к тотальному синтезу стилей и техник XX века сочетается с неповторимым индивидуальным мышлением*.


*) Здесь и далее с разрешения бакинского музыковеда
Анны Амраховой использованы фрагменты ее статьи
о Фарадже Караеве (рукопись).

– Ты говоришь о композиторском профессионализме. Меня, не крою, разговоры о нем не раз смущали. Каждое настоящее произведение – открытие. И знание школьных канонов – часто не помощь, а помеха на пути к такому открытию. Помню, было забавно, когда один деятель СК с видом мэтра неоднократно провозглашал: «У нас союз ремесленников, а не союз талантов!». Не знаю, подозревал ли он, насколько точно характеризовал себя, свое собственное творчество, исполненное по всем профессиональным канонам, но вторичное, а потому безжизненное...

– Профессионализм – это сумма навыков, позволяющих облечь замысел в адекватную форму. Мысль не нова, но, думаю, справедлива.

– Но только сравнительно небольшая часть таких навыков может быть формализована и преподнесена в процессе обучения. Это фундамент, но дом-то всякий раз приходится строить по новым, абсолютно индивидуальным чертежам, пользуясь новыми строительными материалами, тоже созданными в своей, кустарной «мастерской», а не на заводе готовых конструкций.

– Однако, чтобы начертить самый оригинальный чертеж, надо уметь провести банальнейшую линию. И продолжу твое же сравнение: создавая новый материал, нужно знать нудный сопромат. Кажется, Анатоль Франс сказал, что искусству угрожают два чудовища: мастер, не ставший художником, и художник, не ставший мастером. Что хуже – высокообразованная посредственность, с гордостью носящая звание члена Союза ремесленников, или блуждающий впотьмах талант, так и не нашедший дорогу к храму? Как говорится, оба. Если искра Божья и создает Личность, то и «земное» должно быть соизмеримым, цементируя ее хребет. Без умения оркестровать, строить форму, рассчитать место кульминации, репризы, без суммы профессиональных знаний – не быть Мастеру! И что бы ни утверждали оппоненты, одной интуиции, пусть и гениальной, увы, мало!

Я всегда полагал, что сочинение может получиться, если наличествуют три компонента: талант, профессиональное мастерство и четкий замысел.

Да... А вот наличие других трех «компонентов» может сделать жизнь страшной.

– ?

– Бедность, одиночество и старость... Но это так, к слову...

– Ты сказал о замысле. Как он является тебе? В виде тех программных заголовков, к которым ты часто прибегаешь? В обличье некой интонационной идеи? Или это вообще нечто неуловимое и неформулируемое?

– По-разному. Но вот что забавно. В 68-м в Баку проходил очередной пленум СК, на котором два весьма «левых» сочинения: мой Concerto grosso памяти А.Веберна и «Пять танка» на стихи И.Такубоку О.Фельзера произвели эффект разорвавшейся бомбы, хотя к тому времени уже прозвучала караевская Третья симфония. Мы были молоды, бескомпромиссны. На «круглом столе», где обсуждались наши работы, я заявил, что меня интересует только музыка чистая, непрограммная. И что же? Сегодня я вижу, что практически все мои сочинения, в той или иной степени программны. Так мы порой провозглашаем манифесты, которым не следуем...

А что касается конкретных замыслов, то внешние поводы к ним могут быть самыми неожиданными. Привести примеры?

– Конечно!

– Как-то летом я жил у сестры в Москве. У нее дома стоял очень расстроенный инструмент. И вот, сидя за ним, я случайно взял си-минорное и до-диез-минорное трезвучия одновременно. Там, внутри, что-то зазвенело, задребезжало, послышались странные при­звуки. Возникли какие-то смутные ассоциации, а с ними и мысль о новом сочинении. Так зародилась «Tristessa» один из вариантов ко­торой – у меня их два – Прощальная симфония.

Соната для двух исполнителей. Если бы я ставил опусы, то она значилась бы первым номером. Правда, несколько сочинений, быть может, я внес бы в список без обозначения опуса, но эта Соната все равно – № 1. Зимой 76-го я жил на даче и писал оперу по «Эвридике» Ж.П.Ануйя. Работал без всякой надежды на то, что опера будет когда-нибудь поставлена. Мне было так хорошо одному! Обстановка вполне романтическая: ветер, льет дождь, дует бакинский хазри, а дома тепло, горит печка... Иногда звоню в Баку: как дела, как здоровье, что слышно из Москвы от папы? Постоянный такой рефрен. Вечерами с удовольствием почитываю исследование Губера «Дон-Жуанский список Пушкина» – раритет издания 1923 года, который мне подарил мой дед, один из двухсот вышедших в свет экземпляров. Глава о «Полтаве». Разговор идет об эпиграфе из Байрона, который Пушкин потом вычеркнул: «Я люблю это нежное имя...» Дойдя до этой строчки, я отложил в сторону книгу, поднялся на второй этаж. Убрал все, что было связано с «Эвридикой»: оперные наброски, либретто – и спрятал это глубоко в шкаф. И за одну ночь обдумал четыре части Сонаты. Потом, в течение недели в бесконечных поездках с дачи на работу и консерваторию замысел детализировался так, что оформить его на потной бумаге было, что называется, делом техники.

Мне всегда хорошо работается в автобусе, в метро. Толкают со всех сторон, наступают на ноги... В подобном дискомфорте голова почему-то «варит» особенно четко!

– Название «Соната для двух исполнителей» достаточно конкретно...

– Да, но в этих словах заложен и некий закадровый смысл. Соната писалась для конкретных музыкантов – моего брата Джахангира и Акифа Абдуллаева. Я рассчитывал не только на их прекрасные пианистические возможности, но и – в первую очередь! – на интеллект, умение мыслить. Импульсивность и, я бы сказал, «взрьвоопасность» брата прекрасно уравновешивалась зрелостью и стабильностью Акифа, который старше своего партнера на 11 лет. Могу сказать, что первое исполнение Сонаты принесло мне некое странное чувство. Казалось, что это я сам усилием воли коорди­нирую все помыслы и желания артистов, контролируя и компоновку материала в алеаторических фрагментах, и время развертывания того или иного эпизода, и моменты кульминаций или спадов, и общее – во всех четырех частях – развитие материала. О таких исполнителях можно только мечтать! – – настолько самозабвенно они погрузились в замысел автора.

– А оркестровая Серенада с длинным повествовательным названием «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге»?

– Вообще-то говоря, название не столь уж и оригинально – у Мортона Фелдмана есть пьеса «Я встретил Гёте на улице Вюртемберг». Само же сочинение написано по заказу Оркестра Пражского радио и телевидения. Точнее, поначалу у меня была устная договоренность, что будет такой заказ. Чехи аккуратно все оформили и выслали письмо в январе. Поскольку наша почта была верна себе, ВААП получило его в мае. Мне же позвонили в июне: не хотели беспокоить – шел 82 год, именно тогда, в мае, умер отец. Представь мое состояние. Настроение отвратительное, никаких замыслов в голове нет, и не предвидится. А делать что-то надо – первый такой почетный заказ в моей жизни, партитура к сентябрю должна быть в Праге. А на пюпитре – ноты моцартовского «Реквиема», единственное, что я мог тогда играть.

Все одно к одному: заказ из Праги, счастливого для Моцарта города, смерть отца, «Реквием»... Из таких перекличек-аллюзий родилось название. Когда оно вызрело, возникло общее видение сочинения. А уж оформить его в замысел, и замысел – в ноты, было проще. Но возникло еще препятствие. В Баку летом жара, работать невозможно, бумага к рукам прилипает. Я позвонил О.Фельзеру, который как раз получил дачу в Дилижане. Он сказал: «Приезжай, что-нибудь придумаем». Сначала мы попытались установить расписание: он работает до обеда, я – после. Ничего не получилось: мешали друг другу, были скованы. В общем – не работа. Олег пошел к Эд­варду Михайловичу Мирзояну, который, к счастью, был там, объяснил ситуацию. В коридоре пансионата поставили рояль, отгородили закуток, газетами заклеили окно, выходящее в коридор. И практически за месяц я сделал пьесу.

Господи, запросто взять и поехать в Дилижан... Сейчас такое и вообразить-то трудно!


Основные сочинения Фараджа Караева – симфонии «Tristesse I» и «Tristessa II», серенада «Я простился с Моцар­том на Карловом мосту в Праге», «In memoriam…», «а crumb of music for george Crumb», «Маленькая музыка печальной ночи», не говоря уже о сочинениях в жанре инструментального театра – «В ожидании Годо», «Положение вещей» и «Ist es genug?..» – суть не программные сочинения в общепринятом смысле этого слова. Вкрапленные в авторскую ткань литературные или музыкальные аллюзии – словно вехи на пути восприятия – помогают осмыслить собственно музыкальную концепцию. Так, в сюите для струнного квартета «In memoriam…» (1984), посвященной памяти Альбана Берга, звучащая анаграмма имени знаменитого нововенца появляется постепенно: в каждой новой части прибавляется по одному тону. В финале анаграмма звучит полностью в виде cantus firmus. Кроме того, в музыку органично вкраплены цитаты: ритмическая формула мотива судьбы из оперы «Лулу» (от начала до конца сюиты), интонации из Скрипичного концерта и Камерного концерта Берга (в финале).

В тех произведениях, которые не связаны с литературной первоосновой, «сюжет» словно ориентирован на изначальные, архетипические константы человеческого бытия: рождение и смерть (Соната для двух исполнителей, «Tristesse I» и «Tristessa II»), дорога («Terminus»), время и вечность («1791»). В свою очередь, музыкальная «реализация» этих мифологем диктует выбор средств выразительности – например, столь излюбленный композитором прием совмещения разных временных пластов через контрастное сопоставление медлительного развертывания свободной медитации и четко метризованных эпизодов, в которых текучесть временного процесса рельефно подчеркнута ударами колоколов.


– Показываешь ли ты кому-нибудь свои сочинения, когда работаешь над ними?

– Нет, никогда. Отец, помнится, порой звал маму в кабинет. Она подыгрывала ему в каких-то трудно играемых эпизодах, она была пианисткой, занималась у Игумнова. Для меня же это, при всем уважении к отцу и его опыту, – немыслимо. Процесс сочинения слишком личностный, слишком интимный...

– Но вот произведение завершено. Тебе хочется услышать мнение коллег?

– Может быть, и интересно было бы выслушать тех из них, мнение которых мне небезразлично. Но проявлять инициативу, говорить: ребята, приходите, я покажу вам новое сочинение... Для меня это так же невозможно, как и демонстрировать свой незаконченный opus. Будет исполнение, тогда – пожалуйста. И потом, я не люблю подробных обсуждений, копаний. Если скажут: «знаешь, это ничего» о или, наоборот – «ты тут что-то не то, брат», – мне достаточно.

– Ну, а испытываешь ли ты потребность слушать музыку своих коллег?

– Конечно! Как же без профессиональной информации?

– Информации?

– Речь не о том, чтобы нечто впитать, переварить и выдать свою продукцию. Музыка – это информация о том, как и чем живут люди. Не больше, но и не меньше.

– Создавая свои сочинения, ты мысленно представляешь своего слушателя?

– Представлять себе слушателя – значит подделываться под кого-то. Мне же хочется просто быть самим собой, сделать то, к чему внутренне готов.

– Говорят, художники не могут не любить свои работы, ведь те это их дети.

– Что ж, наши настоящие дети – красивые. А наши произведения... Это чаще всего – уроды, «кретины». На своих премьерах я всегда маюсь в коридоре, в фойе. Не могу слушать! Музыка мне словно говорит: ты горбатый, кривой! Все недостатки, изъяны – напоказ. По-моему, каждый композитор – враг своего творчества. Ведь оно – зеркало, и весьма нелицеприятное.

– Но тогда надо перестать писать!

– Витя, я бы рад, это был бы лучший выход! Перестать писать...

Но как? Тут наша Голгофа. Каждый несет свой крест и хочет думать, что несет именно тот крест, который ему назначен, да еще туда, куда надо.

– И все-таки, наверное, есть сочинения, которые тебе дороги?

– Пожалуй... Соната для двух исполнителей и Серенада, о которых мы уже говорили. Есть еще одна партитура 89 года – «Маленькая музыка печальной ночи» для очень странного камерного состава. Она посвящена дочери Медине. В ту пору ей было семь лет и я, привезя из Амстердама кассету с записью, решил прослушать музыку вместе с ней. (Один из редких, кстати, случаев «популяризации и пропаганды» своей музыки.) Слушала она очень серьезно и внимательно, и реакция ее была также достаточно серьезной. «Я ничего не поняла, – призналась она, – но, по-моему, в этом что-то есть».


Контроль разума не обедняет эмоциональной палитры сочинений Фараджа Караева. Даже наоборот: сама эмоция черпает силы в их смысловых полях. И когда в финале «Tristessa I», этого огромного симфонического полотна, образный мир которого открывает двери в безграничное пространство возможных интерпретаций, звучит искаженная магнитофонной записью прелюдия Кара Караева, – разве мы не испытываем еще бoльшую боль, еще большее потрясе ние, осознав, кого потеряли, чьи уроки предали забвению?


– Фарадж, если не ошибаюсь, азербайджанская профессиональная композиторская школа развивалась во многом в русле европейской оперно-симфонической традиции. Как, впрочем, и композиторские школы других восточных или, если угодно, юго-восточных республик бывшего СССР. Долгие годы такой путь многими считался единственно возможным, единственно верным. Монодийные традиции сохранялись как своего рода реликтовая культура. Сравнительно недавно – я наблюдал это воочию в Душанбе – ударились в другую крайность: «Ориентация на европейскую музыку нам, наследникам тысячелетней культуры Востока, чужда, навязана имперским центром, народ ее не приемлем. Смотрите, оперный театр у нас пустует...»

– Так театры и в российских городах пустуют, вернее, пустовали, сейчас вроде наметилась обнадеживающая тенденция...

– Конечно, но в России, слава Богу, оперно-симфонические традиции утвердились давно и прочно. Уже подзабылось. что и сюда эта «зараза» пришла с Запада, насаждалась по стране выходцами из имперского Петербурга... А как обстоит дело в Азербайджане?

– Опасность националистических перекосов всегда есть. Особенно, когда к власти приходят новые люди, среди которых могут быть и экстремисты. С нашей точки зрения, их кругозор ограничен, с их же – он вполне адекватен, только координаты, или, если угодно, полюса у него другие. Но, к счастью, азербайджанская композиторская школа многочисленнее и сильнее, чем в том же Таджикистане, – просто объективно так сложилось, исторически. И повернуть движение вспять будет нелегко. К тому же у истоков нашей профессиональной музыкальной культуры и культуры в целом стоял Узеир Гаджибеков – человек уникальный и высокочтимый не только официозом, но и народом.

У отца, кстати, есть интереснейшие заметки об Узеир-беке. И не только о нем: о композиторе Муслиме Магомаеве, о трех сверстниках: Фикрете Амирове, Ниязи, Джевдете Гаджиеве...

– Правда? Я никогда не слыхал об этих заметках.

– Они не опубликованы. Отец не вел дневников. Но в его записных книжках сохранились довольно связные воспоминания о прошлом. Я их расшифровал, но публиковать их полностью еще не время. Лишь небольшая подборка напечатана в бакинской газете «Вышка» – мысли о смерти, с эпиграфом из отцовских высказываний: «Я ухожу со слезами на глазах».

Так вот, о Уз. Гаджибекове отец пишет с колоссальнейшим пиететом. Вместе с тем караевская точка зрения на его роль и значение в достаточной степени отличается от общепринятой, сугубо апологетической. Отец, например, был убежден, что «Лейли и Меджнун» – еще не опера а общепринятом смысле. Но с ней в обиход азербайджанцев вошло нечто не менее значительное – само понятие «опера». Известно, что после ее создания в 1908 году Узеир-бек уехал учиться в Петербург. И оттуда писал Муслиму Магомаеву: «Знаешь, мой дорогой друг, оказывается, есть такие дисциплины, о которых мы с тобой не знали, не ведали, – гармония, полифония, инструментовка...» К сожалению, пишет отец, Уз.Гаджибекову так и не удалось освоить их до конца, так как ему пришлось прервать учебу в Петербурге из-за трудностей материального порядка. Но и всю свою дальнейшую жизнь Уз.Гаджибеков, человек исключительно одаренный от природы, не уставал учиться, стремился к завоеванию все новых и новых профессиональных высот. Премьера его шедевра – оперы «Кёр-оглы», состоявшаяся в 1937 году, пишет отец в своих записках, «стала огромным событием, национальным праздником – люди буквально плакали па улицах» В последние годы жизни Узеир-бек, человек пытливый и чрезвычайно самокритичный, не был удовлетворен собой, что не могло не сказаться и на творчестве: после «Кёр-оглы» он не создал ничего значительного, кроме двух очаровательных газелей, которые чудесно пел Бюль Бюль, – «Сенсиз» и «Севгили джанан». Его главная и колоссальная заслуга, считает отец, – историческая. И в этом смысле его. роль можно сравнить с ролью Глинки в истории русской музыки.

– Что значит «историческая заслуга» вне конкретных произведений?

– Отец пишет, что развитие азербайджанской музыки могло пойти двумя путями. Один, условно говоря, путь типа «Власов – Малдыбаев – Фере», когда национальный композитор снабжает своих мастеровитых европейских коллег мелодиями, а те организуют материал. Второй – создание самостоятельной профессиональной композиторской школы. Когда всесильный Мирджафар Багиров – тогдашний первый секретарь ЦК КП Азербайджана попытался направить азербайджанских композиторов по первой дороге (была написана уже «Шах-сэнем» Р.Глиэра), Узеир-бек категорически воспротивился, и азербайджанская музыка пошла своей, оригинальной дорогой.

В то же время патриарх очень ревниво относился к занятиям отца у Шостаковича, к поискам новых средств выразительности. Ну тут уж, думаю, обычная ситуация смены поколений...

– Между прочим, считается, что Кара Караев был учеником Уз.Гаджибекова. Но это не совсем так. В 30-х годах отец, будучи студентом Бакинской консерватории, проходил под его руководством курс основ азербайджанской народной музыки. А занятия по композиции в консерватории вел тогда Л.Рудольф – ученик С.Танеева и Г.Конюса, приглашенный в 1932 году в Баку. Просто в ту давнюю пору принято было говорить, что Караев учился не только у Шостаковича.

– Фарадж, ты уже упоминал в нашей беседе о Третьей симфонии, которая была важной вехой не только в творчестве твоего отца, но и в истории всей музыки советского периода. Как ты считаешь, чем обусловлен связанный с нею поворот – логикой развития самого композитора или влиянием других причин: влиянием времени, атмосферой 60-х?

– Видимо, и тем и другим. Я, например, помню, как отец показывал мне, 10-летнему мальчишке, партитуру «Петрушки» Стравинского, говоря: «Придет время, она будет звучать и у нас. Ты пока даже не упоминай эту фамилию, но запомни: ноты будут стоять вот здесь, в дальнем углу шкафа». Было начало 50-х годов. А в 88-м, на Третьем фестивале современной музыки в Баку Рауф Абдуллаев исполнил Первую симфонию Караева, написанную еще в студенческие годы, в классе Дмитрия Дмитриевича, и не звучавшую с 44-го года (ее премьера прошла в Тбилиси под управлением Ниязи). Мы все были просто поражены: насколько эта музыка не похожа на то, что господствовало в ее времена в азербайджанском искусстве, насколько вперед смотрел ее создатель! Да, в 60-х плотина прорвалась, по отец был к этому внутренне подготовлен. Отсюда органичность Третьей симфонии.

Когда мне показалось, что я уже могу задавать отцу «неудобные» вопросы, я спросил: «Неужели музыка ‘Семи красавиц’ доставляет тебе сегодня удовольствие?» Он ответил: «Конечно, теперь она кажется вполне традиционной. Но в свое время для Баку это была революция». Я усомнился: «Что же тут революционного?» И он мне сыграл начало Adagio: «Когда на фоне до-мажорного трезвучия прозвучала мелодия, начинавшаяся с ноты “си”, было впечатление, что обрушился потолок»». Я по молодости этого не понял. А теперь вижу, что Караев постепенно внедрял новые звучания а сознание азербайджанских слушателей, готовя их к восприятию более кардинальных новаций мировой музыки. Словом, Третья симфония появилась не внезапно. Был естественный переход от балета «Тропою грома» – через «Классическую сюиту», «Дон Кихота», Скрипичную сонату...

В 60-е, когда полки нотного магазина в Баку были завалены польскими партитурами, и среди них попадались сочинения Лютославского и Пендерецкого, отец устраивал в республиканском СК регулярные прослушивания новинок, рассказывал об их содержании, делал технологический анализ, хотя такого рода акции не очень-то поощрялись «сверху». В то время отец был еще полон сил, полон творческой энергии, оптимизма.

В последние же годы он был недоволен собой, писал с трудом. После него осталось много незавершенных сочинений, на которых значится: «Не трогать. Не публиковать». Виолончельная и Органная сонаты, два варианта оперы «Нежность», почти готовая симфония. Но ничто его не удовлетворяло. Он был убежден, что классические формы могут быть наполнены новыми звучаниями, реализованы принципиально иными средствами, хотел найти новый подход. Наверное, нашел бы, но времени, увы, не хватило... Неудовлетворенность собой усугубила его болезнь. Не скажу, что он не мог писать потому, что был болен. Скорее – болел, потому что страдал от внутреннего разлада с самим собой...

– А как он воспринимал то, что делал ты и твои сверстники?

– Расскажу только одну историю, которая во многом определила наш путь. В 78-м он пригласил к себе в кабинет главного дирижера оперного театра Рауфа Абдуллаева, Олега Фельзера и меня и сказал примерно следующее. Во главе Госоркестра республики стоит Ниязи, который кроме Четвертой и Шестой симфоний Чайковского, Второго фортепианного концерта Рахманинова, собственного «Раста», ну и Вальса из «Семи красавиц» ничего не играет. Все успехи – в прошлом. Камерный оркестр под руководством Назима Рзаева, прекрасный когда-то коллектив, тоже совершенно выдохся. Вы – молодые, вам и карты в руки. Создавайте новый коллектив. Пока – в рамках консерватории. Чтобы облегчить вашу задачу, я формально возьму на себя художественное руководство, а вы будете делать то, что сочтете нужным.

Воодушевленные, мы сразу набросали проект создания музыкального камерного театра. Отец просмотрел, отредактировал. Проект мы отнесли ректору консерватории Эльмире Абасовой. Увидев отцовскую «резолюцию», она вскричала: «Давайте, гениальная идея!» Начали с «малого». В течение короткого времени, пользуясь своим преимуществом и ограбив все студенческие коллективы, мы собрали очень неплохой оркестр, который функционировал с 79-го года на протяжении почти четырех лет. Мы действительно могли иг­рать практически все, что хотели. Составлялась очередная програм­ма, я отправлял ее в Москву, отец писал: «Согласен», мы шли к рек­тору и немедленно получали «зеленый свет». В конце 70-х у нас прозвучали и Первый Cocerto grosso А.Шнитке, и Музыка для духовых Э.Денисова, и произведение И.Стравинского, Д.Кейджа, А.Веберна, С.Губайдулиной, азербайджанских авторов, не исполняемых или мало исполняемых даже на очередных пленумах и съездах. Оркестр гастролировал в Москве, в Киеве, Львове, Алма-Ате. Ниязи был в ярости. Звонил в ЦК, грозился разогнать нас. Но с Кара Караевым ничего поделать не мог. Между прочим. Скрипичный концерт отца, который играли Л.Коган и Г.Кремер, А.Корсаков, О.Крыса, Д.Шварцберг и многие другие и о котором Ниязи сказал: «Пока я жив, эта музыка в Баку звучать не будет!», был впервые исполнен на родине композитора через 15 лет после его создания и через год после кончины автора студентом Володей Богдановским и нашим оркестром под управлением и по инициативе Р.Абдуллаева. Но вернемся назад...

Настало 13 мая 1982 года. У нас должна была состояться репетиция. А мне сестра позвонила в 6 утра из Москвы: «Отец скончался...» Я только успел сообщить об этом Олегу, сказал, что на репетиции не буду, и тут же улетел. Так случилось, что в программе стояла караевская «Классическая сюита». Мне потом рассказали, что Рауф дирижировал и плакал...

Дальше события развивались примерно так. Когда я пришел с очередной сверстанной программой, на которой уже не было обычного «согласен», к ректору, она сказала: «Знаете, езжайте в Москву (у нас, действительно, планировалась гастрольная поездка), а в Баку пока играть не надо». Сразу все поменялось, через неделю! Был отличный, прекрасно вымуштрованный оркестр, с которым Олег зани­мался подготовительной черновой работой, и не только с отдельными группами, но почти с каждым участником – ведь играли студенты; Рауф, получая вчерне готовое сочинение, «делал музыку». Этот оркестр вскоре перестал существовать. А ведь практически все сочинения, сыгранные за эти годы коллективом, были исполнены впервые или в Баку, или даже в СССР, например, «Прелюдия и фуга» В.Лютославского или «Геста» прекрасного итальянского композитора П.Реносто. Правда, наше дело не погибло окончательно: после смерти Ниязи в 1983 году Рауф был назначен главным дирижером Госор­кестра, и весь костяк бывшего студенческого коллектива перешел на работу туда. Потом, когда мы проводили в Баку фестивали современной музыки имени Кара Караева, нам было легко, потому что в оркестре работали люди, прошедшие прекрасную школу исполнения новейших произведений.

– Ниязи выглядит в твоем рассказе довольно зловещей фигурой. Что это был за человек?

– Уникально одаренный от природы! Чернозем! Брось зерно – вырастет урожай!.. Он был лучшим интерпретатором сочинений азербайджанских композиторов 40—50-х годов. Все премьеры того времени – и караевские, и амировские, и многие другие – осуществлены им, и осуществлены блистательно. Но уже тогда его вкусы были достаточно однобокими. Например, Моцарта и Бетховена он вообще не дирижировал, только аккомпанемент. Практически не дирижировал произведениями ни С.Прокофьева, ни Д.Шостаковича, не говоря уж о зарубежной классике XX века. Ну что делать, в конце концов у каждого человека могут быть свои пристрастия. Но когда от них страдает дело, страдает искусство – беда: ведь Ниязи на протяжении многих лет возглавлял Государственный симфонический оркестр Азербайджана! Был он человеком властным, нетерпимым. Ему ничего не стоило в течение двух дней устроить угодному, «своему» музыканту квартиру и уничтожить, смешать с пылью какого-нибудь оркестранта, осмелившегося ему перечить. Мало того, будучи в последние годы директором филармонии, он, по существу, единолично определял, чему звучать и кому выступать. «В моем оркестре Третья симфония Караева исполняться не будет!» Прослушав у себя в кабинете, если не ошибаюсь, С.Иголинского, он послал его играть в одну из ДМШ, не пустил в филармонию А.Любимова, и тот выступал в клубе на рояле, на котором не отвечала половина клавиш...

Но Ниязи умел помпезно обставить самые простые мероприятия и создать себе рекламу. Однажды отец, желая открыть дорогу на сцену нашей филармонии новой музыке, да и не только новой, I просто музыке, давно не звучавшей в Баку, решил действовать по-иному. На одной из встреч с тогдашним первым секретарем ЦК Компартии республики Гейдаром Алиевым он сказал: хорошо бы, чтоб раз в месяц на особо значимый концерт оркестра с известным гастро­лером приходило все бюро ЦК. Это повысит престиж симфонической музыки, оркестра... И чтобы на каждом таком концерте звучала новая программа! Новая программа – именно это ставил отец во главу угла. Что же сделал Ниязи? Звучали по-прежнему те же Четвертая и Шестая симфонии Чайковского, Второй концерт Рахманинова – ни­чего нового. Зато он выписал из Москвы Ж.Дозорцеву, которая с энтузиазмом убеждая слушателей в гениальности Чайковского, Рахманинова и их интерпретатора, вскоре получила звание заслуженного деятеля искусств Азербайджана (как тут не вспомнить Эллу Марков­ну!). Все было в ажуре: человек из столицы хвалит оркестр, хвалит Ниязи. Чем Вы, Кара Абульфазович, недовольны? Ведь все в полном порядке! А как же насчет подъема престижа серьезной музыки среди публики? Билеты на эти концерты, если не ошибаюсь, в свободную продажу не поступали, а «распределялись» И уже за час до начал! концерта зал был забит битком, в основном партийными и хозяйственными работниками – попробуй не приди, сам Гейдар Алиевич будет! А для простой публики входные двери были крепко заперты.

Но еще раз повторю: до 60-х годов заслуги Ниязи перед азербай­джанской музыкой, без преувеличения, колоссальны.

– Получается, что даже Караев, при всех его регалиях, подчас бывал бессилен перед Ниязи?

– Выходит, так... Вообще, у отца нередко происходили конфликты с коллегами из-за его требовательности, принципиальности… Случались и курьезы. Проходил, например, в конце 50-х – начале 60-х очередной композиторский съезд в Баку. С гостями, речами, застольями – все, как полагалось. И вдруг к Тихону Николаевичу Хренникову, приехавшему сюда, врывается группа композиторов; среди которых немало было и вчерашних учеников отца: «Караев нас зажимает, не дает выхода» и т.д. и т.п. Тихон Николаевич дип­ломатично отвечает: я разберусь, мы поговорим... А наедине спрашивает: «Карик, что это за демарш такой?» – «Всем не угодишь... В программу съезда, скажем, была включена часть Фортепианного концерта одного из жалобщиков, длинная, скучная, никто учить не хочет, но пошли навстречу, включили заведомо плохую музыку. Автору мягко объяснили, что время программы ограничено. – «Ты же не хочешь, чтобы сочинение твоего коллеги сняли вообще, а твое за его счет сыграли целиком?» Он же на это ответил: «Хочу, Кара Абульфазович, конечно, хочу!» Жалобщики-то бывают разные...»

– Но ты-то в любом случае мог рассчитывать на мощную отцовскую поддержку?

– В общем – нет. Чаще выручали другие люди. В марте 77-го впервые исполнили в Баку мою Сонату для двух исполнителей. Сочинение длинное, 40-минутное, тихое, скучное, с магнитофонной записью плача ребенка... Я боялся, что начнут уходить и отвлекут внимание тех двух-трех коллег, на чье сочувствие и понимание я мог надеяться. Но ничего, обошлось, дослушали до конца. Через месяц звонит мне инструктор ЦК, хотя я был и остался человеком беспартийным (это не предмет гордости, просто констатация): «Зайди, по­жалуйста». Между прочим, партчиновник этот был бывшим музы­кантом, фаготистом, мало того – бывают же совпадения – моим однокашником. Захожу, спрашиваю: «Чем обязан?» Вот, говорит, прочти письмо. Анонимка из Баку, адресована в Москву, в ЦК КПСС Суслову. Я запомнил почти дословно: «Уважаемый Михаил Андреевич! Зная Ваше непримиримое отношение к проникновению чуждой нам буржуазной идеологии в нашу культуру, считаем своим долгом поставить Вас в известность: 7 марта 1977 года в зале Бакинской консерватории была совершена идеологическая диверсия». И дальше – про мою Сонату. Стоит штемпель канцелярии Суслова – разобраться и доложить. «Что будем делать?» Говорю: давай звони Тофику Алекпсровичу Кулиеву, председателю республиканского Союза композиторов. Что он скажет, то и будем делать. Звоним. Тот в Москве. Узнаю мос­ковский телефон, звоню туда. «Ждите, приеду, что-нибудь придумаем». Через два дня приезжает, вникает в суть дела, затем вызывает двух музыковедов, знаешь, из тех, которые способны два часа подряд говорить ни о чем, и поручает: нужно составить такой ответ, чтобы никто ничего не понял. Составили: плач, война, образ женщины-ма­тери и т.п. И дело сошло на нет. Наверное, и дальность расстояния от Москвы сыграла свою роль – все-таки две тысячи километров, не шутка...


Слушатели произведений Фараджа Караева вовлекаются в игру со смыслами разных пластов культуры. Его сочинения словно пронизаны напряжением метафоры. Мерцающий свет полумысли-получувства, излучаемый словом, чаще всего – не произнесенным, но подразумеваемым... Как это происходит? В «...a crumb for music for George Crumb» (1985) строки, слова и даже слоги стихотворения Э.Дикинсон составляют дополнительный фонический материал произведения – участники ансамбля скандируют, выкрикивают, нашептывают их.

«Положение вещей» (1991), как уже говорилось, произ­ведение в жанре инструментального театра. Литературный ряд основан на текстах М.Фриша и стихотворении Э.Яндля. В основе музыкальной концепции – пять пьес А.Веберна ор. 10, которые звучат то наяву, то словно лишь в воображении дирижера. Другое сочинение того же жанра – «В ожидании Годо» (1982) по пьесе С.Беккета. Все персонажи «материализуются» через тембры четырех инструментов – виолончели, контрабаса, фагота и тромбона. Остроумных находок, му­зыкальных аналогий литературному ряду великое множество...


– Не кажется ли тебе, что идеи бесконечного «поиска новых средств высказывания», деления авторов на авангардистов и традиционалистов несколько исчерпали себя? То, что сейчас порой выдается за «новое слово», на самом деле оказывается даже не забытым, а совсем недавним старым. Пора что-нибудь говорить, а не­которые твои коллеги все еще ищут «новые слова».

– Наш консерваторский педагог, замечательный музыковед Изабелла Владимировна Абезгауз любила повторять: не каждый пишущий музыку является композитором. Действительно, далеко не всем удается перейти этот рубеж – стать из составителя звуков, кропате­ля нот пусть средним, но композитором, умеющим сказать нечто. Но и из тех, кто стал композитором, ищет каждый, да не каждый находит.

Лично для меня постоянный поиск – я говорю это совершенно откровенно – естественное движение, а не дань моде, не стремление не отстать от других. И тут я снова не могу не вспомнить отца. Когда я начинал писать музыку, в 6-7-м классах, образцами для подра­жания для меня были Шопен и Григ. И вот однажды вечером отец позвал меня в свой кабинет, дал папку с нотами и сказал: посмотри, покопайся, здесь есть музыка, которую ты еще не знаешь, а она чрезвычайно интересна. В папке были сочинения Дебюсси, Равеля, Прокофьева, Шостаковича, Казеллы, Хиндемита. С тех пор я часто вспоминаю этот эпизод и, по мере своего разумения, именно пыта­юсь заглянуть за линию видимого горизонта, каждый раз надеясь, что за кажущимся предметом всегда откроется что-то новое, небывалое.

Есть какие-то объективные процессы в, казалось бы, сугубо субъективном мире творчества. Вот в разных концах света начинает звучать неоромантическая музыка. К.Пендерецкий, например, завершает Скрипичный концерт – сочинение малоинтересное, но... «новое», у нас – Э.Денисов тогда же создает изысканно-красивую оперу «Пену дней».

Тенденция? Наверное.

Но кто-то пробивает это русло, а кто-то направляет свою лодчонку по течению...

– Скажу тебе откровенно, меня смущает, когда собирается группа композиторов и провозглашает себя Ассоциацией Современной Музыки. Дескать, то, что делаем мы, – авангард и современно, а то, что делают другие, – ретроградно.

– Это не так! Мы не провозглашали себя единственными и неповторимыми, не считали и не считаем, что точка отсчета начинается с нас. Отнюдь! Просто люди, связанные общими музыкальными интересами, хотят чувствовать плечо друг друга, практическую поддержку единомышленников. Что такое – быть впереди? Если, скажем, композитор «А» – член АСМ, а композитор «В» – нет, то значит «А» впереди? Нет, конечно.

И еще: разве АСМ состоит из похожих друг на друга авторов? Мне, например, близка музыка таких разных композиторов, как В.Тарнопольский, А.Раскатов, В.Екимовский. Есть и другие мои коллеги, члены АСМ, между их музыкой и моим мироощущением лежит граница, которую мне трудно перейти. Но это же замечательно, что люди, составляющие костяк АСМ, столь непохожи друг на друга!

Я понимаю, многих раздражает название. Была бы какая-нибудь «партия умеренного прогресса в рамках закона», внимания бы никто не обратил.

А кто чего стоит, узнаем, когда пройдет «аберрация близости», по замечательному выражению Л.Гумилева.

– Главное, помогая «своим», ненароком не теснить «чужих»...

– Никто из нас не безупречен. Иногда чье-то неосторожное вы­сказывание может обидеть, ранить. Творческие люди очень чувствительны... Но помогать я по мере сил буду именно «своим» – близким по воззрениям, по духу, по мироощущению. И сам не жду помощи от тех, с кем стою на разных творческих позициях. Это естественно.

Эдисон Васильевич Денисов, безусловно, очень много сделал для всех нас – для «своих». Именно благодаря ему, его авторитету наша музыка в последние годы звучит на самых разных фестивалях. У него есть, я бы сказал, талант отцовства. Вспомни Альфреда Шнитке или Софию Губайдуллину. Каждый из них словно отрешен от мира, занят только своим творчеством. Честь им и хвала за то, что они сделали! Однако Эдисон Васильевич – совсем иной по характеру. Ему необходимо, чтобы за ним шли, чтобы вокруг него собирались последователи, которые нуждаются в опеке, поддержке. Разве это не замечательно? И разве, отмечу попутно, это не продолжает одну из хороших российских традиций?..

– Чемпион мира по шахматам Г.Каспаров, твой земляк, сказал как-то в телевизионной передаче, что у него нет ностальгии по Баку, потому что города, который он знал, уже не существует. Ты в последнее время в основном живешь в Москве. Мучает ли тебя ностальгия?

– Гарика я хорошо знаю. Его дядя, композитор Л.Вайнштейн, – мой хороший друг, а отец Гарика умер у меня на руках – была как раз моя очередь дежурить при нем в больнице... Рядом с печальным часто вспоминается забавное. Я проиграл Гарику две партии в шахматы подряд, когда ему было лет шесть. Он большой умница, политик, прагматик. Наверное, не будь у него таких качеств, он не стал бы чемпионом. Он сказал так о Баку, потому что считал, что должен был так сказать. На самом деле, я уверен, он чувствует иначе. Как можно не скучать по городу, где ты родился, вырос, где похоронен твой отец? Да-да, просто он должен был так сказать. Телевидение, аудитория... Конечно, сейчас Баку во многом другой город. «Иных уж нет, а те – далече...» В середине 80-х мы создали Ансамбль современной музыки, где я исполнял роль худрука, а Р.Абдуллаев – дирижера. Выступали в Баку, гастролировали за гра­ницей, имели хорошую прессу. И что же сегодня? Разбрелись по свету, кто куда... Р.Абдуллаев, наша гордость, прекрасный музыкант, которому нужно было бы поучиться у Ниязи только одному – умению подать себя, сейчас главный дирижер Оперного театра Анкары. Валторнист – в Каире, виолончелист – в той же Анкаре, гобоист – в Измире, флейтист и кларнетист тоже в Турции. Скрипачи – кто в Израиле, кто в США, кто в Мексике. Из 15 человек осталось в Баку меньше половины ансамбля. Правда, раз-два в год нам с огромным трудом удается собрать рассеянных по земле людей. Надеюсь, удастся и сейчас – предстоят гастроли в Германии. Многие уже дома. Слетелись из разных концов света – все за свой счет, билеты никто не оплачивает! – для репетиций.

Конечно, в Баку и сегодня есть немало энтузиастов, как есть они везде. Это позволяет надеяться, что еще не все потеряно, хотя жить становится все трудней и трудней...

Ну что ж, развитие музыки, общества не идет по прямой. Может быть, мы сейчас находимся на том витке спирали, который ведет вниз. Но, хочу надеяться, впереди нас ждет новый подъем.



Беседу вел В.Лихт


    написать Ф.Караеву       написать вебмастеру