фарадж караев
лекция об инструментальном театре прочитана в московской консерватории Как-то мне довелось сказать в одном из интервью следующую фразу – «Всякое творчество, и музыка в том числе, один из видов автобиографии». Это положение, как мне представляется, не требует особых доказательств: музыкальный опыт всегда похож на самую жизнь – будь то произведение музыкальное или нечто поэтическое. В обоих случаях речь идет о полукультурных процессах, которые требуют постоянного регулирования, когда неизвестно и не представляется возможным точно определить, где кончается желудок и начинается мозг. А может быть, и известно?.. А может быть, и существует некая незримая связь между пищей духовной, между наслаждением и бутербродом с маслом, ведущим к расстройству желудка? Или не существует такой связи?.. Или же существует?.. Вот также и по поводу инструментального театра – я могу с уверенностью сказать, А может быть и... В свое время Франсуа Мориак высказал мысль, которую я хотел бы повторить вслед за ним, касательно нашего с вами вопроса. Он сказал буквально следующее: «Глядя на картины Пикассо, я всегда испытываю двойственное чувство. Мне кажется, что он и гений и лжец. Меня не оставляет ощущение, что я присутствую при покушении хитрого колдуна, читай – провокатора на человеческое лицо, причем движет им ненависть к тому, что он изображает; не только к внешней стороне предмета, но и к внутренней, к самой душе». Ну, а Инструментальный театр или Театр инструментов – это и есть тот самый феномен, который тесно связан с целебной потребностью в провокации, которая витает в нашем мире и в которой, похоже, всё становится анекдотом – либо культурным, либо промышленным, либо политическим. Видимо, поэтому так привлекательны эксперименты, мистификации, экстремы и акции Джона Кейджа и Маурисио Кагеля, Франко Донатони, Сильвано Бусотти и Влодзимежа Котоньского, которые целиком направлены против большинства тоталитарно-музыкальных европейских систем. Давно прошло время, когда композиторам надоело приносить в жертву свое собственное творчество в угоду той или иной композиционной системе. Жак Превер высказался по этому поводу вполне определенно и достаточно злорадно, если не сказать более, зло: «мы были готовы на все ради великих идей, ради прекрасных идей, ради идеальных идей». Инструментальный театр как раз отвергает наиболее конкретно научную категорию музыкального структурализма, отделив, собственно, саму музыку в ее абстрактном выражении не только от систем, концепций, детерминаций, техник и т.п., но и от вещей, явлений, феноменов. Музыка как бы стала иметь чисто формально-логическую ценность, ту самую, которая не вела ни к чему, кроме постижения самой себя. Вот и получилось, что музыка стала «вариться внутри самой себя», и музыкальный знак перестал быть выходом к явлениям, событиям и сущностям. То есть, самоценность, самозначимость, самодостаточность экстремальной эпистемы – эпистема, как мы знаем, это система познания – инструментального театра дематериализовала, дефеноменологизировала не только старый, но и новый музыкальный язык! И такое расширение музыкального поля, не столько, правда, осуществляемое, сколько пока еще проектируемое, вполне способно трактоваться как реальный переворот, якобы основывающий принципиально иной тип музыкального динамического структурализма. Таким образом, работа адептов инструментального театра, таких как Маурисио Кагель, Франко Донатони, Сильвано Бусотти, проделанная «в знак протеста» против большинства европейских теорий, скажем так – «идеального музыкального жизнеустройства», да еще с явным привкусом системного тоталитаризма, привела к новому переосмыслению, точнее перетолкованию музыкального знака. Сам музыкальный знак как бы становится средоточением своего собственного, конкретнее – авторского подсознания. А в этом случае, опять же, нет выхода ни к вещам, ни к явлениям. Музыкальная речь приобретает внутри самой себя бесконечную трансформационность и структурную дискурсивность, т.е. рассудочность. В этом смысле новаторство Кагеля и иже с ним сродни философско-лингвистическим открытиям Жака Лакана, Франсуа Валя, Жана Рикарду и Мишеля Фуко. Вывод, который напрашивается после вышесказанного, достаточно неожидан, хотя и вполне закономерен: музыка Пьера Булеза, Карл-Хайнца Штокхаузена, Дьердя Лигети, не говоря уже о классиках XX века, скажем, о Антоне Веберне, уже к началу 70-х годов безнадежно устаревает. Одновременно, инструментальный театр – это также и полный отказ как от академического, так и от неоакадемического авангарда и лозунгом его становится перефразированное «то что элитарно вчера – народно сегодня», перетрансформированное в «то что завтра элитарно – народно сегодня». * * *
Так что же это такое – Театр инструментов? Быть может – «Der Weg zurük» всего лишь к простому, скоморошьему, пластическому театру, народному театру, к тому театральному миру, где связи с реальностью не теряются, в котором не создается некий иллюзорный мир, лишенный каких-либо материальных опор, где всякая мечта является не более, чем ущербностью, но где – живи жизнью сегодняшней, настоящей, а не будущей и туманной. Не взгляд ли в прошлое, в тот мир, в котором нельзя «мифологизировать смерть как последний козырь в жизненной игре»? В этом мире автор и исполнители не строят, не создают, не организовывают, а выдумывают. Здесь – и это-то главное! – оперируют не просто единичным, а прежде всего образами. И тогда инструментальный театр – это перво-наперво искренняя в своей наивности попытка окинуть взглядом недавнее прошлое, взгляд назад, откровенное возвращение к театру фольклорному, народному, непрофессиональному, где места традиционных масок и личин заняли другие герои – музыкальные инструменты. В малоизвестном у нас сочинении итальянца Данини «Дистрофия», персонификация инструментов доведена до 100 процентного попадания и столь совершенна, что в терпких и сочных «персонажах» без большого труда узнаются маски народной комедии: СМЕХ, ПЛАЧ и КИШКА – три трубы, ЗАДНИЦА и ПЕРЕДНИЦА – две скрипки, ГРУБОСТЬ – тромбон, ДИТЯ – фагот, НЕГОДЯЙ-ОБОЛЬСТИТЕЛЬ – гобой, ОБОЛЬЩЕННАЯ – туба. Пронизанное озорным юмором это произведение вызывает явные ассоциации с итальянской народной комедией. В подобном контексте мне хотелось бы коротко остановиться и на своем сочинении «В ожидании…» (1982), написанном по трагикомедии С.Беккета, а точнее, после беккетовского «В ожидании Годо», одного из самых известных его сочинений. Здесь театрально-сценическое действо полностью переносится в совершенно иную сферу – чисто музыкальную, а жанр этого сочинения определяется как музыка для исполнения на театральной сцене. Персонажи четко персонифицированы, инструменталисты fagotto, trombomo, violoncello и contrabasso недвусмысленные ассоциируются с Гого, Диди, Поццо и Лакки – героями Беккета. Фраки инструменталистов надеты прямо на голое тело, сценической бутафорией становятся атрибуты обычного концерта – пюпитры, ноты, а также футляры инструментов, смычки, канифоль, сурдины и т.п. Течение музыки, следуя сюжетной канве первоисточника, сопровождает «сценическое действие», в основе которого всевозможные манипуляции с музыкальными инструментами, одновременная игра на контрабасе двух исполнителей, бесцельные, на первый взгляд, передвижения инструменталистов по сцене и т.д. Известный монолог Лакки представляет собой соло-коллаж, «сложенный» из популярных мелодических отрывков, классических образцов фаготных соло и… ганоновского «Упражнения для развития беглости пальцев». Не вызывает сомнение и персонификация дирижера, появляющегося на сцене в белом фраке с огромной хризантемой в петлице и музицирующего на вибрафоне – это никто иной, как Мальчик, возвещающий о приходе Годо. Возможна ли столь упрощенная трактовка, столь упрощенный подход не только к малопонятному, но и малообъяснимому явлению? Имеет ли она право на жизнь? Исчерпывает ли глубину явления, которое сродни айсбергу, прячущего под собой основную смысловую массу? Скорее всего – «да»... Или же – «нет?» Может быть?.. Рискнув согласиться с подобным утверждением, гордые своим открытием, мы, тем не менее, с колебаниями и некоторой тревогой гоним от себя следующую мысль, невольно возникающую как альтернатива – или дополнение!!! – к вышесказанному. Мысль эта сводится к тому, что инструментальный театр – это также и вид чисто элитарного театрального жанра, в котором основная роль отводится конструированию некоего музыкального «генотипа», благодаря которому и сам авторский замысел, и само музыкально-театрально-инструментальное действо рассматривается как одно из проявлений значительно более общей абстрактной структуры, по отношению к которой произведение есть лишь одна из возможных ее реализаций. Таковы, в частности, телевизионные эксперименты М.Кагеля, «Passagio» Л.Берио с видом метафоры, направленной против оперного аппарата, или «Нефольклорные этюды» В.Котоньского с тезами и антитезами младогегельянских рассуждений. В данном контексте вполне можно рассматривать и «Ist es genug?..» – сочинение, написанное мной в 1993 году. Отличаясь кажущейся бессюжетностью и вполне декларируемой бессмыслицей, нанизываемые на стержневую музыкальную конструкцию, этот опус предполагает лишь одну помноженную на 1000000000 реализаций именно из-за заложенной внутри него закамуфлированной полисюжетности. Еще один, не менее важный философский аспект инструментального театра – вызов «железной логике прогресса», основанной на прагматизме и безусловной вере в то, что только логика и знания откроют все тайны бытия, а также протест против «умения правильно мыслить». И здесь театр инструментов смыкается с театром абсурда Самуэля Беккета, Эжена Ионеско и Яна Мрожека. Действительно, и там, и тут решается один и тот же вопрос: как жить – по логике или по чувству? И там, и тут – «всякая банальность – ложь, а всякая оригинальность – истина», и там, и тут: ни один полученный результат не может быть обобщен с какой бы то ни было категоричностью, так как для подобного обобщения необходим анализ практически безграничного материала. И, наконец, и в театре абсурда, и в театре инструментов главным следует признать – не понимание, а говорение. И даже тогда, когда мы имеем дело с индивидуальной конкретностью авторского музыкального текста, то, все равно, и понимание, и говорение неразделимы! Их можно разделить только в том случае, если вступает в силу диахрония, т.е. если известна история авторского музыкального или художественного текста. А кто ее, эту историю знает? Вот и получается... В качестве подобной истории приведу вам авторскую аннотацию к моему сочинению «Der Stand der Dinge» или «Положение Вещей» (1991). Проекция Пяти пьес для оркестра ор.10 А.Веберна, эфемерно возникающая в лабиринтах оркестровой фактуры, составляет стержень этой композиции. В процессе исполнения оркестр неоднократно делится на несколько самостоятельных ансамблей – струнный и духовой квартеты, трио медных и струнных, дуэт контрабаса и бас-кларнета и др. Параллельно музыке А.Веберна, порой звучащей, а порой незримо присутствующей лишь в воображении дирижера, музыкальная ткань сочинения развивается по своим собственным законам. Возникающий в результате сложный комплекс взаимопроникающих структур на каждом новом витке развития достигает качественно иного уровня и приводит к смысловой кульминации, нередко не совпадающей с кульминацией динамической. Подобный горизонтальный сдвиг порождает некоторую зыбкость и неустойчивость формы, размываемой к тому же такими эпизодами, как декламация инструменталистами прозы Макса Фриша (Мах Frisch), чтение стихов Эрнста Яндля (Ernst Jandl) и тому подобными алогичными интерполяциями в духе театра абсурда. Возникающая в пятой части сочинения quasi-цитата из детской фортепианной пьесы «Неотвязная мысль» Кара Караева добавляет ко всем двусмысленностям этого сочинения еще один «unanswered question», разгадку которого может дать только музыка. Итак – лед и пламень, молот и наковальня, свет и тень, «Красное и Черное», красные и белые, физики и лирики... Панч и Джуди против «Короля Лира» – ярмарка против библиотеки, если хотите. * * *
Сейчас настал тот момент, когда мне хотелось бы сделать небольшой экскурс в ту область, которая если и имеет точки соприкосновения с искусством, то только лишь в том смысле, что и искусство, и то, о чем сейчас пойдет речь, являются формой общественного сознания. Я имею в виду науку. Науку необычную, науку, созданную в новейшее время, науку, название которой этнология. Это естественнонаучная дисциплина, созданная гениальным русским ученым Львом Гумилевым, изучает закономерности возникновения – обратите внимание на это слово – возникновения – функционирования и взаимодействия этнических систем. Л.Н.Гумилев вскрыл энергетически механизм этногенеза как процесса прохождения суперэтносом всех стадий своего развития от момента его возникновения в результате пассионарного толчка до полного исчезновения. И здесь я хотел бы заострить Ваше внимание на этом понятии – пассионарный толчок. По Гумилеву пассионарный толчок – это некая загадочная микромутация, вызывающая появление пассионарного признака в популяции и приводящая к возникновению – опять к возникновению!!! – новых этнических систем. Чтобы не злоупотреблять Вашим вниманием, скажу вкратце, что на основе выявленной Л.Н.Гумилевым закономерности, суперэтносы возникают одновременно и по одной линии, вытянутой по поверхности Земли на многие тысячи километров. Например, толчок I века н.э. готы – славяне – даки – христиане – иудеи – абиссинцы, или толчок VI века н.э. арабы (шире – мусульмане) – раджупты – боты (Южн. Тибет) – табгачи – средневековые китайцы – корейцы (Силла) – японцы (Ямато). Подобные примеры можно продолжить. Закономерно возникает вопрос о происхождении мутагенного фактора, порождающего толчки. После долгих дискуссий и споров из всех предположений после их подробного анализа было выбрано одно: толчки имеют космическое происхождение, т.к. никакими земными причинами не удается объяснить их линейную форму и огромную протяженность на поверхности Земли. Теперь вернемся на нее, на грешную. Вооруженные столь глубинными знаниями об одновременном возникновении новых этнических систем, интерполируем эти знания в нашу с Вами область, в музыку, проведя более чем очень условную аналогию с вышесказанным. И что мы с удивлением обнаруживаем? По времени своего возникновения, и театр абсурда, и инструментальный театр появляются одновременно. Время это – годы после окончания Второй мировой войны. Именно в это время и произошел некий, условно говоря, микропассионарный толчок, вызвавший к жизни два столь необычных явления в искусстве, какими и являются Театр абсурда и Инструментальный театр. «Слишком уж притянуто», – скажете вы. Не спорю… Но линия Кейдж-Кагель-Буссоти, действительно, линия исторически закономерная, рожденная неким предопределением свыше, как исторически закономерна и их обоюдная попытка абсурдом же противопоставить себя абсурдному миру, человеку естественному – или, в нашем случае, инструменту естественному. Противостоять неестественности навязанных установок, норм и правил, – а в нашем случае, неестественности навязанных музыкальных доктрин, систем, законов и знаков. Можно вспомнить здесь и 4’33” Джона Кейджа и достаточно странное сочинение Маурисио Кагеля «Семь маршей, не ведущих к победе», лежащее как бы на грани инструментального действа, да и многое другое. Но стоит ли?.. Ведь закономерна не только обоюдная попытка, но обоюдное же желание превратить искусство в... счастье, радость и игру, придав ему – наконец-то!!! – полностью асоциальный смысл. * * *
Но все ли это так на самом деле? Именно, таким образом, как рассказано?.. Действительно ли можно всерьез говорить о таинственных закономерностях, постижимой – или непостижимой – логике, внутренних связях, ассоциациях и аллюзиях?.. А, может быть, так, как сказал герой азербайджанского фольклора мудрец Молла Насреддин: «О, джины Вы ищете там, где не прятали!» Ящик – пуст? Да?.. Нет?.. Отнюдь... Ни асоциальности, ни радости, ни игры... Увы, не удалось. Не знаю, не уверен... И вот вам для полной ясности – фраза от Пушкина, волшебный ключик, надолго запирающий дверь в комнату сомнений: «Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик». Уверен, что фраза эта все и объясняет. Спасибо! |
||
|