«Лейли и Меджнун» К.Караева и «Тени Кобыстана» Ф.Караева – два одноактных балета, в которых, пожалуй, наиболее отчетливо проявились черты нового в сегодняшнем азербайджанском искусстве. Это, прежде всего, решительный шаг навстречу выразительным возможностям самой музыки, самой хореографии – отказ от «бытописательства», а стало быть, и этнографизма, от внешнего правдоподобия и других «подпорок» балетного спектакля. К этому надо добавить и выдвижение молодого творческого поколения, обладающего прочной профессиональной «закваской», искренностью и «собственностью» творческого высказывания, дерзновенностью в, выборе художественных средств. (…)

...Давно уже чудесные наскальные «писаницы» археологического заповедника Кобыстана, расположенного в нескольких десятках километров от Баку, привлекают пристальное внимание ученых археологов, историков, искусствоведов, музыкантов. В них таится богатый материал для познания ранних стадий развития человека. С каждым годом яснее, что зачатки древнейшей культуры Кобыстана несут в себе зерна, своеобразно проросшие затем в ярком и самобытном искусстве Азербайджана. Нет ни одного исследования, где ни рассматривалась бы связь многочисленных ритуальных плясок, навечно высеченных безымянным первобытным художником на Кобыстанских скалах с национальным хороводным «яллы». Не проходят ученые и мимо знаменитого первобытного «бубна», глыбы, лежащей у подножья мрачно-величественного Джингирдага. Ударами по «гавал-чалан-дашу» («камню-бубну», как прозвали его окрестные жители) извлекаются мелодичные звуки различной высоты, и судя по многим данным, он играл важную роль в обрядовых действах древних.

Образы Кобыстана подсказали композитору Ф.Караеву, балетмейстерам Р.Ахундовой и М.Мамедову, художнику Т.Нариманбекову смелую мысль создания балета о наших далеких предках (либретто М.Мамедова и В.Есьмана).

Понятие «молодой» к этому авторскому коллективу применимо не в смысле возрастного «ценза». Он различен, как различен и опыт в искусстве каждого из них.

Лишь только для постановщиков новый спектакль в известной мере развивал принципы, найденные в их недавнем талантливом балетмейстерском дебюте – «Каспийской балладе». Все остальные соавторы—новички в жанре балета, особенно композитор и художник, для которых это первая «проба» в музыкальном театре. Тем примечательнее пронизывающее спектакль чувство молодости, полнейшей согласованности творческих позиций, чувство художественной убежденности.. Спектакль гуманистического звучания, новых форм и талантливого синтеза всех эмоционально воздействующих элементов был единодушно и горячо принят бакинцами.

Искусство не раз обращалось к теме «Человек и Природа». В самом жанре балета есть такой выдающийся .прецедент, как «Весна священная» Стравинского. Ошеломляющие для своего времени находки этой партитуры наложили несомненную печать воздействия и на музыку последующих поколений. Оно сильно ощутимо в творчестве некоторых азербайджанских композиторов. О влиянии «Весны» подчас преломленном в русле достижений «Тропою грома» Кара Караева) можно говорить и в связи с партитурой «Теней Кобыстана». К Стравинскому ведет, например, «тяжелозвонкий» колорит многих страниц. Обращают на себя внимание и такие «стравинизмы», как остинатность, «полифония пластов», а отсюда господство локального принципа оркестровой драматургии – не сливающихся в новом качестве «наложений» разнородных тембров. О «Весне» можно вспомнить и в связи с широко использованным в «Тенях Кобыстана» методом интонационно-попевочного и метроритмического, акцентного варьирования. Но эти параллели отнюдь не означают приятия Ф.Караевым всей суммы музыкально-выразительных, приемов этого сочинения, не говоря о том, что базой для творчески самостоятельной разработки их послужила совершенно иная техника письма. Самое же важное, что «Тени Кобыстана» – произведение диаметрально противоположное «Весне священной» художественно-эстетическим подходом воплощению той же темы.

Балет Стравинского – провозглашение стихийного, подсознательного в человеке, полностью подчиняющего его могуществу Природы. Идея произведения Караева – победа общественного сознания над хаосом подсознания, добытая нашими первобытными предками в, столкновении с Природой.

Четыре эпизода балета – это четыре самостоятельных «маленьких сюжета». Первобытный человек и Огонь, добрая стихия, приносящая тепло и жизнь и потому вызывающая поклонение. Еще недостает сил уберечь его от другой стихии – Ветра: умер Огонь! Умер, чтоб возродиться вновь от Молнии, но уже беспощадным, разрушительным врагом. Чудо, свершаемое в далеком нашем предке, – пробудившийся дух Прометея, укрощение Огня, возвращение его людям – первый эпизод балета, «Огонь». Магический обряд вызывания, «выплясывания» Великого Солнца, разгоняющего мрак, дарующего новый день (эпизод второй, «Солнце»). Третий, «Охота», – инсценировка предстоящей охоты, заклинание удачи. Но удачу несут ловкость и сила людей, объединенных в коллективе. Тот, кто противопоставит ему свою собственную храбрость и ловкость, неминуемо попадет в беду, из которой спасет лишь возвращенное «чувство локтя», И наконец, чудо осознания своих творческих сил (эпизод четвертый – «Художник»), когда, примитивным резцом и могучей фантазией первого художника на земле повторено все, что существует вокруг, – Огонь и Солнце, Горный козел или Кабан, Мужчина и Женщина, Охотничья гонная цепь или Обряд жертвоприношения. Динамичнейшая пляска по кругу нарастает и словно из глуби веков прославляет Человека, созидающего красоту.

«Сюитность» замысла, однако, лишь внешняя. Даже из краткого пересказа содержания очевидна цементирующая, «симфонизирующая» роль рождения Человека. Это уже заложено в самом сценарии.

Музыкальная драматургия стала важнейшим фактором раскрытия идеи «Теней Кобыстана».

Партитура Караева ярка и оригинальна. Тревожные, глухие, звонко-ликующие ostinati, виртуозные пассажи, всплывающие над воздушной зыбкостью, возбужденность перекличек – словом, вся эта многоцветная многоголосица рождает ассоциации с образами «слышимой» природы*.

В этом смысле стоит особо указать на мастерское выявление фонических возможностей первичного «интонационного запаса» – основного симметричного «ряда» с его нарочитой узостью, вязкостью интервальных ходов, компенсируемой активным, дерзким шагом тритона – зеркальной «оси» двух «гексахордов»:

Звучная перекличка меди и глухой рокот ударных – таким, типично театральным, призывом ко вниманию открывается балет. И сразу – звенящий, шелестящий, влекущий и таинственный первозданный хаос возникает в комбинациях «интонационного запаса». Вводящая в первый эпизод и составляющая основу его развития тема Огня – один из наглядных и наиболее простых примеров техники создания Караевым замкнутого в своем непрерывном движении интонационно зыбкого и темброво однородного образа:

По такому же принципу строится и более сложно организованная тема Ветра – легко скользящий звуковой вихрь, – первоначально изложенная у струнных с сурдинами.

«Сонорные» эффекты и в ряде других случаев способствуют усилению образной характеристики (в «Охоте», в «Вариации Огня», во вступлении к танцевальной сцене «Предок Прометея»). О том, каких различных образных результатов добивается молодой композитор, можно судить также по началу эпизода «Солнце» («Ожидание»). Тяжело нависла чернота ночи, давящая тишина. В противоположность всем названным выше, связанным с плотной, массивной и напряженно динамичной тканью, это образ полнейшей статики. Для него Караев использует «обманывающую глаз» разреженность, особую изысканность партитуры*.

Но как «сонористика» лишь одно из средств впечатляющей образности нового балета, так и образность музыки не единственное достоинство произведения. Главное в том, что самой музыкой «продвигается», последовательно укрепляясь и утверждаясь, ее идея.

«Маленькие сюжеты» отнюдь не мелькают перед слушателями подобно неким «трехминуткам». Каждый из них именно «музыкально укрупнен» в своем образно-психологическом содержании, в каждом есть своя внутренняя динамика, свои отправные точки развития и кульминации, соотнесенные с динамикой целого. (Композитор здесь сумел избежать опасности инерции комбинационной техники.)

В первом эпизоде такое «сквозное» построение обретает черты рондообразности благодаря «центростремительному» значению темы спокойных людей (одной из важнейших лейтхарактеристик произведения). В этой части балета отчетливо выражены самостоятельные хореографические вершины – «Ритуал» поклонения Огню, «Вариация Огня», танцевальная сцена «Предок Прометея», своеобразно выполняющая функции балетного adagio. В «Солнце» также преобладает принцип единого развития «от мрака – к свету», достигнутый остроумным и целенаправленным утверждением «тонического» начала, совпадающего с «воздушным» сверканием оркестра.

Музыкальная драматургия двух последних эпизодов балета – «Охота» и «Художник» – в гораздо большей степени связана с системой лейтмотивного развития. В первом из них развитие ведут три «темы охоты». Из них главенствует первая:

В процессе своего развития она, как и тема гонной цепи (с ostinato которой происходит слияние в конце эпизода), становится символом коллектива. Ей противопоставлена тема Одного охотника, сломленная, подавленная в итоге благодаря «наступательной» функции темы борьбы со зверем. Замысел «Охоты» четко выявлен и в оркестровке этого эпизода—контуры будущей темы охоты намечаются в рисунке ударных, а лейтмотив борьбы со зверем звучит в грозно-размашистом изложении тромбонов и труб; одинокий, жалобный зов на теме коллективной охоты (высокий фагот) приводит к торжественному провозглашению ее четырьмя трубами в конце эпизода.

Лишь в первой половине заключительной части музыка вступает в права иллюстратора: лейтмотив Художника (рефрен «большого рондо») сменяется попеременно фрагментами предшествующих. Во второй половине калейдоскоп этих тем сливается с исподволь набирающей мощь мелодией «яллы», приобретающей обобщающее значение*.

Решающим фактором раскрытия идеи «Теней Кобыстана» – постепенного роста и закрепления живого, эмоционального, человеческого, его торжества над стихийным – служит отлично выполненная система интонационно-тематических связей (а рамках серийной техники).

Тематизм, ведущий развитие, как правило, выступает «на поверхности», противопоставленный своей рельефностью дробному, «осколочному» характеру фонового материала, от которого он нередко отпочковывается.

В условиях избранной техники автор пытается выявить и национальные черты музыкального языка. Так, очень важное значение приобретают жанровые признаки тематизма. В «Ритуале» поклонения Огню «плясовое» staccato труб и тромбонов поддерживается синкопирующим аккомпанементом (деревянные, духовые, струнные), что ассоциируется с ритмически прихотливым азербайджанским народным танцем; в эпизоде «Солнце» возникают попевки, тождественные многим азербайджанским рэнгам не только своей типической ритмоформулой, но и оборотами, которые с успехом могут встретиться в народных мелодиях с ладовой основой шур. Скорбный речитатив гобоя в сцене «Огонь умер!» ритмически и интонационно сближен с мугамной импровизацией. Немаловажны и такие детали оркестровки, как протянутый звук у второго гобоя, имитирующий бурдон зурны в подлинных азербайджанских мугамах, вкрапление попевок арф, подобных «подголоскам тара», дублирующим основную мугамную линию.

Национальные признаки тематизма «узлового» значения нарастают к финалу. Любопытна основная тема охоты. Ее метроритмические обороты были бы естественны, к примеру, в мелодии с ладовой основой шюштэр или шахназ. Почти фольклорной цитатой звучит последняя трансформация этой темы внутри «яллы».

В числе самых примечательных находок Ф.Караева, о которых уже упоминалось, – финальное проведение «яллы», концентрирующее национально характерные приемы. Резко акцентируемые секунды-бурдоны труб (словно дуэт азербайджанских зурначей, сопровождающий народные празднества на открытом воздухе!) поддерживают ритмомелодию блоков, бонгов, томтомов, виртуозно импровизирующей нагары.

Музыка «Теней Кобыстана» органично слита с хореографией. Никаких «аксессуаров» театрального действия – палиц, каменных зубил, копий... Никаких условных мимических жестов и вообще ни следа «комментирующей» лексики. Но как безоговорочно ясна символика движений, сколько выдумки в каждом танцевальном рисунке! И хотя подчас он далек от привычного, все же иным словом, чем «танец», не назовёшь то певучие, то острые движения ног или рук, изображающих «плящущие в очаге» или бушующие языки пламени, динамичнейшую пластику отчаянного страха, бросающую на землю обезумевшую толпу, гибкими телами артистов творимый свет расходящихся лучей Солнца, гимнастически виртуозную «гонную цепь», психологически многоцветную гамму моносцены первобытного Художника. И только в кульминации – финале балета—возникает тонкая стилизация «движения» наскальных хороводов, сквозь которую проглядывают – и вновь с большим тактом, без назойливого этнографизма – черты современного азербайджанского народного пляса.

Тот же принцип высокой обобщенности выдержан и в оформлении спектакля. Два броских, буйными красками напоенных занавеса, в которых мотивы и экспрессия кобыстанских рисунков восприняты художником наших дней. Мрачные «пятна»-подвески, рождающие атмосферу архаической строгости скальных глыб.

Надо отдать должное театру, дирекции и художественному руководству, не побоявшимся поверить создателям балета и сделавшим буквально все, чтобы обеспечить его успех. (…) Дирижер Р.Абдуллаев отлично «совладал» с партитурой, с ее «россыпью» звуков, полифонией, тембровой и метрической прихотливостью, обилием виртуозных эпизодов. За всем этим у него не потерялся динамизм идейно-драматургического замысла композитора. (…)