на главную
биографиясочинениядискографиясобытияаудио видеотекстыгалерея
English
Русский
глава 8 в: Теория современной композиции: учебное пособие для вузов. М., 2005

фарадж караев

тембрика

Термин тембрика, или иначе тембровая структура музыкальной ткани, впервые появляется в музыковедческой практике в исследовании Ю.Холопова «Теоретический курс гармонии» (1988) и трактуется им как равный в ряду таких понятий, как мелодика, ритмика, сонорика. Говоря о новой тембрике относительно инструментовки, необходимо уяснить, какими временными параметрами мы будем оперировать и как дифференцировать «новое» по отношению к «старому».


Исторически «девятнадцатый век прожил больше положенного – он начался в 1789 году и закончился в 1914», – пишет И.Эренбург в своей хронике «Люди, годы, жизнь»[1]. Граница между музыкальным XIX или XX веком размыта неизмеримо больше, и провести четкую грань, разделяющую «вчера» и «сегодня», вряд ли удастся. Действительно, к старому или новому времени можно отнести творчество Дебюсси и Равеля, Скрябина и Айвза? «Вывести „формулу единства” по отношению к таким полярным явлениям <…> не представляется возможным», – справедливо отмечает Г. Григорьева[2]. Приходится признать, что творческое наследие каждого из вышеназванных композиторов не принадлежит к культуре одного определенного временнòго пласта и являет собой некое промежуточное звено, своеобразный мост между романтическим ХIХ и прагматическим веком ХХ. Гармонические открытия и тончайшие оркестровые находки французов, удивительное ощущение нового у русского Скрябина, феноменальные футурологические способности американца Айвза, который использовал множество новаций задолго до Шёнберга, Ксенакиса или Берио, ставят этих композиторов в ряд величайших новаторов, интуитивно постигающих завтрашний день и вместе с тем по специфике музыкального дарования, по законам внутреннего мира, по психологии, по нравственным параметрам и даже по своим человеческим качествам крепкими узами связанных со старым.


Не является исключением сложная и противоречивая фигура Арнольда Шёнберга. Противоречивость и дуализм внутреннего мира композитора проявились в его стремлении объединить рациональную систему организации музыкального материла с наиболее естественным для него способом самовыражения – со сверхэмоциональной и гипервыразительной музыкой, которая как нельзя более точно отражала его глубоко трагичный внутренний мир. И если его музыку и ее эмоциональный климат, произрастающие из глубин романтизма XIX века, с сегодняшних позиций можно характеризовать как старое, то открытый им додекафонный принцип звуковысотной организации на многие десятилетия вперед определил пути развития музыкального нового. Равно как и Klangfarbenmelodie – идея систематизации и организации тембров, которая и сегодня остается способной к развитию и порождению сверхновых идей.


1.  Farben

Остановимся на этом судьбоносном явлении и проанализируем строение третьей пьесы, «Краски» (Farben) из Пяти пьес для оркестра ор. 16 – сочинения, в котором впервые получила свое практическое воплощение идея тембровой структуры музыкальной ткани, противопоставляемая композитором тембру и одновременно связанная с ним узами непрерывности и преемственности.


Шёнберг, беря за основу гармонический комплекс c-gis-h-e-a, создает специфическую звуковую ауру всего произведения. Богатство и разнообразие звукового мира раскрыто исключительно средствами оркестровки и смешивания инструментальных тембров, тогда как набор таких старых закономерностей, как экспозиция или развитие музыкального материала, здесь полностью отсутствует. Скрытая пружина всего последующего развития заложена в начальных тактах, где два идентичных аккорда оркестрованы принципиально по-разному – первый озвучен двумя флейтами, кларнетом и фаготом, второй – английским рожком, фаготом, засурдиненными валторной и трубой.



1   А. Шёнберг. Пьеса ор.16 № 3   просмотр нотного примера


Контраст между нейтральным тембром первого аккорда и «обогащенным» второго поистине ошеломляющ. Все последующее развитие заложено в этой оппозиции и проистекает именно отсюда[3].


Следует подчеркнуть, что основой Klangfarbenmelodie является именно вертикаль, каждый раз меняющая свою тембровую принадлежность[4], а отнюдь не горизонтальная звуковысотность отдельных различно инструментованных тонов, как могло показаться при первом знакомстве-прослушивании. «…в Farben он функционально использует тембр ради тембра» – эта мысль Булеза[5] может послужить комментарием к словам Шёнберга о том, что «отличие, которое по привычке устанавливается между тембром (Klangfarbe) и звуковысотностью, не может быть безоговорочно принято. Лишь благодаря тембру, одним из измерений которого является относительная звуковысотность, звук способен проявить себя»[6].


Совершенно очевидно, что вопрос тембра не сводится единственно к его дефиниции, и дебаты по поводу тембра являются в то же время дебатами по поводу самого понятия музыки[7].


Приняв за отправную точку нашего исследования 1912 год, мы в праве задать естественно возникающий вопрос – а возможно ли вообще выстроить четкую иерархию тембров от Klangfarbenmelodie до новаций сегодняшнего дня?


После падения тональной системы и тупика сериализма в современном музыкознании предпринимались попытки рассматривать подобную иерархию как спасительную панацею при историческом, функциональном и структурном анализе Новейшей музыки. С одной стороны, эти попытки были связаны с построением некой абстрактной модели, которая, базируясь на историческом опыте, накопленном тональной системой, интерполирует ее функции на область тембра. С другой стороны, велись поиски модели-аналога в различных научных дисциплинах, с риском при этом потерять связь с музыкой как таковой. Вряд ли подобные схоластические изыскания имеют перспективу – лишь конкретика материала порождает свойственную ей индивидуальную организацию, и предварительная задача исследователя состоит в том, чтобы извлечь из этих взаимодействий некую внутреннюю структуру. Именно такой тип отношений между тембром и тематизмом, предполагающий тембровую персонификацию как основной контакт между этими музыкальными параметрами, приобрел определяющее значение в композиторском творчестве начиная с 50-х годов ХХ века.


2.  Metastasis

Эволюция языка звуков – путь от примитивного первобытного стремления извлечь звучания из окружающих предметов до сложнейших электронных и микстовых звукотембровых полей ХХ века.


В своем исследовании «Хроматика как категория музыкального мышления»[8] В. Барский, схематизируя диалектику степеней напряжения и дифференциации звукового поля, следуя Ю. Холопову, выстраивает хронологический ряд исторически[9] сменяющих друг друга родов интервальных систем. Шкала систематизации: ангемитоника – диатоника – миксодиатоника – гемиолика – хроматика – микрохроматика, завершается сонорикой – новой звучностью, где в процессе взаимосвязей категорий гармония – ритм – тембр именно тембр становится основным слагающим нового музыкального языка.

Первым среди композиторов послевоенного авангарда, кто более пятидесяти лет назад интуитивно осознал определяющую значимость этого фактора и предпринял попытку выхода из прокрустова ложа сериализма, был Янис Ксенакис. Появление подобной фигуры «в историческом плане можно рассматривать как логически необходимый этап в развитии современной музыки», – пишет А. Соколов[10], исследующий истоки творчества этого «одновременно и уникального, и типичного» представителя западноевропейской культуры.


Архитектор по образованию и математик по складу ума, Ксенакис с начала 50-х годов ориентируется на некую высшую Логику, в частности, на «вероятностные (стохастические) закономерности, единые во всех сферах бытия и человеческой деятельности» и скрытно управляющие «всеми процессами, происходящими в природе»[11]. Исходя из этого постулата, сам Ксенакис описывает восемь основных этапов творчества, хотя его работа над собственным сочинением может быть разделена на два основных[12].


Начальный этап (1-6 по Ксенакису), назовем его интуитивная математика, представляет собой предварительный расчет математических функций каркаса сочинения с их последующим графическим воплощением; заключительный, музыкальная интуиция (7-8), являет собой перенос графика математических функций с «миллиметровки» на партитурную бумагу. Именно таким образом рождается «Метастасис» («После покоя») для шестидесяти музыкантов (1953-1954) – один из опусов на пути освоения новых систем композиции, партитура которого написана для вполне традиционного состава симфонического оркестра.


Сочинение четко делится на четыре раздела. В основе первого лежат многоэтажные статичные кластерные образования струнных, в начале пульсирующие, а затем буквально пожирающие звуковое пространство разнообразными glissandi (см. пример I в приложении).


Ударные и озвучивающие кульминационные такты валторны, трубы и тромбоны лишь пунктирно намечают свою линию, играя второстепенную роль в рождающемся звуковом образе.


Во вступительной части второго раздела (т. 104-109) «рваная» фактура струнных с единовременной вертикальной полиметрией 4/16, 3/8 и 5/16 постепенно наполняется ритмической комплементарностью. В дальнейшем общий звуковой поток превращается в некий подвижный узор, занимающий диапазон от высоких флажолетов струнных до низких звуков контрабасов.


В третьем разделе, организованном наиболее сложно, два оркестровых звукопотока – Аrchi и Fiatiottonibatteria, ритмически строго организованные, – развиваются каждый по своим математически рассчитанным закономерностям. Основная линия состоит из струнных, каждая группа которых (Vn. I, Vn. II, Vl., Vc., Cb.) также делится на несколько самостоятельных голосов. Звуковые сгустки сдвигаются по горизонтали за счет изменений длительностей пауз между ними. В кульминации фактура уплотняется и, как следствие, звучность становится все более насыщенной и вязкой (см. пример II в приложении).


Аналогичным образом организована линия духовых и ударных – сдвиги по горизонтали приводят к уплотнению звуковой массы, хотя и не столь насыщенной – приоритет остается у струнных.


Заключительный раздел несет явные черты репризности (!), его основу составляют те же glissandi, те же протяженные во времени многоэтажные кластеры струнных, с которых начинались первые такты сочинения. Духовые и ударные инструменты паузируют, исчерпав свои возможности в предыдущей кульминации.


Подобное традиционное, старое построение формы сочинения вполне оправдано с точки зрения композиторской логики: «монотония роскоши» новых темброзвучностей может понизить концентрацию слушательского восприятия и нивелировать эффект новизны. Возвращение же к изначальной оркестровой ткани, к уже знакомому материалу дает слушателю возможность вновь сконцентрироваться, освобождаясь от чрезмерного напряжения.


Подчеркнем, что в процессе создания звукового феномена – музыки – для Ксенакиса не существует традиционных и «устаревших» понятий мелодии, гармонии, полифонии, инструментовки; он не сочиняет, не инструментует и уж конечно же не гармонизует – необычно организованная партитура «Метастасиса» является следствием нового отношения автора ко всем слагаемым композиторского письма. В тотальной организации творческого процесса, когда в момент «изготовления» сочинения независимые параметры звуковысотных, временных, динамических и тембровых констант сплавляются, как в автоклаве, в единое целое, создается новое тембральное поле – звучащий эквивалент математических расчетов. Математически же рассчитанные glissandi стали, по словам Ксенакиса, отправным пунктом идеи архитектурного замысла проекта павильона Philips на всемирной выставке в Брюсселе.


Многие обретения и находки Ксенакиса, выстраданные и вынашиваемые им на протяжении долгого времени, в том числе и прием glissandi, были взяты на вооружение и вскоре стали расхожим приемом, особенно в среде радикально настроенной композиторской молодежи стран Восточной Европы[13].


Но, говоря о роли математической логики в творческом процессе композитора, не следует забывать то обстоятельство, что начальный импульс для рождения замысла дает интуиция. И сколько бы ни декларировал свою творческую позицию сам Ксенакис, ставя во главу угла творческого процесса «тотальную математизацию», сколько ни было бы написано трудов о его «стохастической» музыке, основанной на принципе индетерминизма, лишь интуиция определяет вектор творческих намерений и поисков, лишь она остается краеугольным камнем фундамента, на котором зиждется его талант.


3.  Le Marteau sans Maitre

Весьма интересно проследить изменение взглядов Пьера Булеза на роль тембровых структур в организации музыкального процесса. В начале творческого пути композитор, отдавая приоритет закономерностям звуковысотной и ритмической организации музыкальной ткани, вообще не проявляет интереса к тембру как «строительному материалу». Так, например, в «Структурах I» композитор выбирает инструментарий, позволяющий ему использовать рациональное движение рафинированных звуковых горизонталей вне зависимости от их тембрального спектра. Далее же его подход к проблемам вертикали становится более радикальным и соответствует тому новому, о чем говорилось выше. В статье «Возможно…» Булез предлагает взять двенадцатитизвуковую серию в следующем расположении: три звука, один звук, два звука, четыре звука, два звука. Применяя к этому ряду принцип транспозиции, получаем пять рядов созвучий; меняя способ звукоизвлечения или громкость одного или нескольких компонентов и собственно инструментовку, – продолжим мысль Булеза, – «мы можем модифицировать краску этих созвучий <…> Несомненно, для варьирования этих звуковых комплексов открывается широкое и плодотворное поле»[14].


Этапным в этой связи становится для композитора сочинение «Молоток без мастера» (1953-1955). Коренным образом меняя свой взгляд на роль тембра в организации музыкальной ткани, Булез не только приравнивает его к остальным музыкальным параметрам, но и возводит в ранг главенствующего фактора, цементирующего структуру звукового тела[15]. В «Молотке без мастера» тембр для Булеза становится едва ли не «самой всеобщей категорией», многозвучные сочетания трактуются им теперь исключительно как тембр, он рассматривает их «как наслоение частот, как звуковой блок», независимый от решающего воздействия как «гармонической функции в собственном смысле этого слова», так и иных элементов собственного музыкального языка[16].


Альтовая флейта, ксилоримба, вибрафон, разнообразный набор ударных инструментов, гитара, альт и голос, произрастающий из общего тембродвижения, – таков инструментальный состав этого сочинения, используемый композитором в самых разнообразных сочетаниях:

I. флейта, вибрафон, гитара, альт.

II. флейта, ксилоримба, ударные инструменты (звучащие secco), альт.

III. голос, флейта.

IV. ксилоримба, вибрафон, «звенящие» ударные.

V. голос, флейта, гитара, альт.

VI. голос, флейта, ксилоримба, вибрафон, маракас, гитара, альт.

VII. флейта, вибрафон, гитара.

VIII. флейта, ксилоримба, вибрафон, ударные secco.

IX. голос, флейта, ксилоримба, вибрафон, вся группа ударных, гитара, альт.


Комментируя калейдоскоп тембровых сопоставлений и отвечая на вопрос: «Где пролегает связующая нить между инструментами, кажущимися столь несоединимыми?» – Булез выстраивает темброряд, в котором любой из инструментов представляет собой «глубоко индивидуализированный компонент разнообразных структур, рассматриваемый в зависимости от конкретного контекста каждый раз по-новому»[17].

Голос – флейта: способность к чисто монодийному выражению.



2  П. Булез. «Молоток без мастера», III часть   просмотр нотного примера


В 48-тактовой III части – «Яростные ремесленники» («L'Artisanat furieux») – Булезом используются все возможные варианты совместного музицирования: голос соло (т. 6-9, 12-15, 22-26) и флейта соло (т. 1-6, 9-12, 16, 27-29, 36-39), обусловленные интерполяцией (в т. 6, 9, 12-14, 27, 29, 36, 38-39), и «tutti» (т. 17-21, 30-33, (41)42-48). Балансирование на грани solo – «tutti» дают определенную разряженность музыкальной ткани, но родственные тембры альтовой флейты и вокального альта даже в двухголосии рождают специфически сонорную звучность.

Альт arco – флейта – та же монодия.

Альт pizz. – гитара secco – пара щипковых инструментов.

Гитара vibrato и вибрафон – связь характеризуется продолжительной вибрацией струн и металлических пластин.


3  П. Булез. «Молоток без мастера», VII часть (т. 1-16)   просмотр нотного примера


В VII части (послесловие к «Яростным ремесленникам») три инструмента (альтовая флейта, вибрафон и гитара) находятся в постоянном tutti-движении. Несмотря на общую аскетичность изложения и обилие ритмических унисонов (редкие исключения: флейта – вибрафон в т. 5-6, 22, вибрафон – гитара в т. 13, флейта – гитара в т. 32) и почти полное отсутствие многозвучных комплексов (всего лишь один восьмиголосный аккорд в т. 15, набранный из звука флейты, трех звуков вибрафона и единственного во всей пьесе четырехзвучного аккорда гитары), специфика темброзвучащих инструментов позволяет говорить о целостности и стабильности звуковой ткани. Способностью флейты к чисто монодийному выражению, вибрацией гитарных струн и «повисанием» звуков вибрафона синтезируется специфическая сонорная «темброкрасочная звучность, выступающая в роли самостоятельной единицы музыкальной ткани»[18].

Вибрафон secco – прямое родство с пластинами ксилоримбы[19].

Таким образом, все сочинение как бы пронизывается единой смысловой горизонталью, связывающей диаметрально противоположные по своей тембровой выразительности параметры – от звучания secco (ксилоримба) до звучания vibrato (человеческий голос). «И какой бы абсурдной на первый взгляд ни казалась эта связь, – замечает Булез, – ее объединяющими звеньями становится каждая из общих характеристик звукоизвлечения»[20].


В финальной IX части («Прекрасное строение и предчувствия», «Bel èdifice et les pressentiments») смена регистров, темпов, динамика и способы звукоизвлечения монтируются по-кинематографически резко, «в стык», образуя многотембровую палитру. Общее движение libre de rècit свободно прерывается ферматами, напряженно-разряженная музыкальная ткань то разрастается до пуантилистического или аккордового tutti, то истаивает до двухголосной речитации sans riguer или флейтового соло. Создается специфический тембральный климат, когда звучания отдельных инструментов, растворяясь в многомерном звуковом потоке, воспринимаются как тембр однородный, исходящий из единого звукового источника (см. в IX части т. 10-12, 34-36, 68-71, 88-95)[21].

В заключительных тактах сочинения (с т. 164) Булез максимально использует выразительные возможности солирующей флейты, поддержанной двумя тамтамами и большим барабаном. Динамика в крайних регистрах от крикливого fff – g третьей октавы до матового mp – g малой перемежается с разнообразной динамической шкалой в области наиболее выразительной игры инструмента.



4  П. Булез. «Молоток без мастера», IX часть (заключение)   просмотр нотного примера


Эпизод далеко не однозначен, как может показаться на первый взгляд. В нем, как в misterial mirror, сфокусировались многие находки партитуры – разнообразные приемы звукоизвлечения, такие, как более привычное flatterzunge и frapper – своеобразное флейтовое pizzicato, смена темпов, агогик, калейдоскоп динамических оттенков. Ритмическая изощренность соло (сравним с II частью, т. 103-113) соседствует здесь со стойкой ритмической вертикалью, характерной для VII части, пуантилистическая фактура в духе VIII части – с вокальной кантиленой «Яростных ремесленников».

Так почему же мы заострили свое внимание на отнюдь не характерном и даже загадочном для «Молотка» одноголосии?

Слова самого Булеза дают разгадку: «Тембр – это не только <…> совокупность колоритов, <…> но еще и скорость, артикуляция, фразировка и многое другое»[22]. Многоуровневые структуры звуковысотности и ритма по-новому сконцентрированы во флейтовом соло, которое, будучи по своей природе монодийным, «опирается на сонорные свойства материала».


Вводя в позднее написанной книге «Мыслить музыку сегодня» понятия «постоянная густота вертикали» и «переменная густота вертикали», Булез указывает на возможность возникновения сложных многозвучных образований, в звучащей массе которых растворяется звуковысотность отдельно взятого тона. А отсюда уже один шаг до кластерного потока.


4.  Atmosphéres

Рождение первых опытов по созданию конкретной и электроакустической музыки привнесло в искусство новую звуковую материю, которая кардинальным образом повлияла на дальнейшее развитие инструментальной музыки. Можно констатировать, что, освободившись от противоречий электроакустического синтезированного звука, именно сонорное движение берет на себя функцию тембра. Перед композитором, поставившим себе цель освоения новейших возможностей, неизбежно возникает все та же проблема осознания понятия тембра и выбора граней его концептуальных возможностей. И каждый композитор решает эту проблему в своем творчестве по-своему, каждый – в силу своего таланта и интеллекта. Интереснейшим примером эволюции мышления в подобном контексте может служить творчество Дьёрдя Лигети.

В конце 50-х годов Лигети – достаточно традиционный композитор-фольклорист, находящийся в русле венгерской бартоковской традиции, резко поворачивает «влево» и под влиянием Штокхаузена радикально меняет свой стиль. Пройдя в конце 50-х годов сложный путь экспериментов в области музыкальной электроакустики, Лигети возвращается в русло «живой» музыки. Перед композитором, обогащенным опытом работы в электронной студии WDR в Кёльне[23], возникают сомнения в жизнеспособности традиционной для авангарда системы координат: материал – композиторское «я» – форма. «Мне казались сомнительными два аспекта сериализма, – писал Лигети в 1957 году, – первый – равноправие целых областей музыкальных элементов, таких, как звуковысотность, метроритмика, тембр (курсив мой. – Ф. К.), динамика <…> Второе – организация, согласно единой схеме, целостных сфер музыкальных элементов»[24].

Подобное сомнение дало поразительный творческий результат – уже через год было создано оркестровое сочинение «Видения» («Apparitions», 1958-1959), чуть позднее, в 1961 году – «Атмосферы», ставшие классическим опусом Новейшей музыки второй половины ХХ века.

Новые идеи потребовали новых решений, нестандартность замысла – адекватно-нестандартного использования оркестровых средств. Музыкальный язык «Атмосфер» представляет собой глубоко индивидуализированный способ организации звукового материала, аскетичный облик партитуры поражает при озвучивании обилием новых темброкрасочных возможностей. Сгустки звучащей материи различной толщины и плотности, состоящие из многоголосных кластерных образований, в основе которых, как позже скажет Лигети, «лежит „неслышимая” полифония, микрополифония»[25], разделены небольшими интермедиями. Отдельные звуковые зоны, составляющие формальную схему композиции, делятся на две группы, представляя собой либо статично организованные двенадцатитоновые кластеры[26], либо сложнейшие переплетения отдельных голосов.

Но прежде чем погрузиться в эту тончайшую звуковую паутину, приведем краткий анализ формы этого сочинения, принадлежащий Ю. Холопову.


«…„Атмосферы” Лигети – сочинение целиком сонорное. Форма пьесы сначала непосредственно воспринимается в виде нескольких сонорных „картин”, чередующихся как крупные волны нарастания и спада, но различного, развивающегося образного содержания:


такты 1-8 9-13 13-20 21-29 30-39 40-53 53-65 66-75 76-102 103-110
эпизоды I II III IV V VI VII VIII IX X

Общий драматургический план сочинения свободно сочинен композитором. Членение на разделы и развитие в целом подчинено выражению психологических состояний и ритму их смен. Парафраз выражения Дебюсси „ритм атмосферы” из авторской программы оркестровых „Празднеств” связан с подобной сонорной образностью едва ли только словесно. Новая непосредственность звукоощущения и полная раскованность чувства и желания, открытые Дебюсси, были закреплены в дальнейшем и стали нормой, более не замечаемой как нечто особенное и даже существующее и служащее плацдармом для дальнейших завоеваний – уже сонорного плана. Поэтому детали программы к Ноктюрнам Дебюсси во многом относятся к пейзажно-пленэрным сонорным образам: „неподвижный образ неба с медленно и меланхолически проходящими и тающими серыми облаками”.

В сменах состояний и раскрывается драматургия „Атмосфер” как чередование сцен в кино- или театральной музыке.

Эпизоды:

I. Сразу становящаяся сумрачно застылая звучность, неровной формы, серо-белесоватого цвета и средней интенсивности. Легчайшее «свиристение» высокого кластера sul tasto постепенно растворяет стоящую звуковую фигуру, которая тает и исчезает.

II. Первая интермедия. Нарастание и расширение, в небольших пределах.

III. Как сначала (эпизод I), но звучность более активна и массивна; возникая легким всплеском, она быстро растет в широкой амплитуде, а далее вновь исчезает.

IV. Вторая интермедия (симметричная эпизоду II) и в третий раз протянутое „плоскостное” звучание, на сей раз „зацветающее” трелеобразной вибрацией высокой тесситуры.

V. Новое качество звучания, побочная мысль. Постепенно становящаяся шелестящая, даже свистящая звучность, вздымающаяся ввысь и достигающая степени интенсивной жгучести. Далее теряет силу и иссякает.

VI. Еще новая мысль: удар-гул внизу, которому контрапунктирует легкая шелестящая звучность, словно оставшаяся от предыдущего эпизода, и на том же месте, где тот исчез. Контрасоноры начинают сближаться; сходятся в середине, дают „кашеобразное” уплотнение и нагнетание, результатом чего является следующий эпизод.

VII. „Ромбовидные” фигуры из интенсивности и массы, „плывущие” звучания, напластовывающиеся друг на друга и складывающиеся в плотный „грунт” для незаметно накрывающего его смычкового кластера.

VIII. „Реприза” начальной звучности, сильно измененной, но узнаваемой в своей плоскостной неподвижности и своем характере опадания и растворения.

IX. Квазимузыкальный шум, переходящий в шорохи-шелесты и смычковые „броски”. Разрастаясь, многокрасочная звучность затем постепенно теряется и угасает.

X. Легкий гул внизу (напоминающий об эпизоде VI) поэтично удаляется, как серые облака, тающие где-то у сумрачного горизонта.

Каждый из ведущих образов (прежде всего в эпизодах I, V, VI) наделен своим характером, который действует как сонор-персонаж. Головной из них, в эпизоде I, наделен функцией исходного. Все движения и контрасты ориентированы на него так, как если бы он был главной темой. В этом смысле первый сонор выполняет роль центрального элемента сонорно-гармонической системы…»[27].


С этого выделенного Ю. Холоповым центрального элемента и продолжим наш экскурс в партитуру.


Сочинение начинается рр многозвучным аккордовым комплексом общим объемом от cis4 до D, оркестрованного чрезвычайно интригующе (см. пример III в приложении).


Скрипки озвучивают хроматический кластер объемом от cis4 до b1, причем звуки кластера располагаются на каждом пульте по нисходящей шкале не малых, как это можно было бы предположить, а больших секунд. У первого пульта первых скрипок divisi звучит cis-h, у вторых – c-b, у третьего – a-g и т.д. до нижней секунды c-b последнего пульта вторых скрипок. В кажущемся «беспорядке» различных пультов альтов и виолончелей относительно нисходящего хроматического ряда также звучит большая секунда в диапазоне от g1 до c, причем виолончели «вторгаются» в зону альтов. Подобная тесситурная интерполяция между отдельными группами струнных и, в большей степени, внутри каждой из них создает своеобразную микростереофонию, являющуюся немаловажным элементом в рождении структур нового тембродвижения.


Оркестровый пласт от B до Es занимают контрабасы, еще ниже – D контрафагота. Струнными, таким образом, не озвучены лишь a1 и as1, которые «накрыты» первым фаготом и вторым кларнетом, и H – единственный звук, вообще отсутствующий в хроматическом кластере.


Деревянные духовые и валторны размещаются в диапазоне от с2 до as. «Белый» аккорд состоит из звуков a, c1, e1, порученных фаготам, и f2-g2-a2-c2 у флейт. Хроматические звуки от as до h1 – у валторн и кларнетов.


Облик аккорда завораживает своей выразительностью. Струнные sul tasto е con sord. в сочетании с фаготами, играющими в выразительном регистре, флейтами и кларнетами – в нейтральном и валторнами, цементирующими общее звучание, делают начальные такты сочинения поистине гипнотическими.


В следующем многоэтажном кластере (эпизод В, т. 13-22) чрезвычайно интересно наблюдать противостояние динамик, возникающее между инструментальными группам и, что особенно примечательно, внутри каждой из них.

Несмотря на то что к флейтам, кларнетам, фаготам и валторнам добавляются гобои, контрафагот, трубы, тромбоны в высоком регистре и туба, его общий нюанс обозначен как ррр. Каждое семейство инструментов выстраивает свой вполне благозвучный аккорд – диатонический у гобоев, труб и тромбонов, недостающие (до двенадцати) звуки добирают флейты, кларнеты и валторны. Контрафагот, вступающий möglichst unmerklich (по возможности незаметно), образует вместе с тубой нижнюю опору аккорда.


Струнные, рассредоточенные в диапазоне от e4 до As, обволакивают звучание духовых легкой, прозрачной дымкой. Скрипки и контрабасы вступают ordinare, альты и виолончели после sul pont. в предыдущем такте – poco a poco ord.


В застывшей звуковой массе т. 16-17 возникает намек на движение: повторяя одну ноту на разных долях такта, каждый из инструментов группы тромбонов, фаготов, флейт и труб балансирует на грани между ррр – рррр.


В т. 16 струнные tutti резко форсируют звучность от ррр до f, в т. 17 – образуют две одновременные линии: пульты, озвучивающие «белые ноты», продолжают cresc. до ff, инструменталисты, играющие на «черных» нотах, резко снижают динамику от f до рррр.


Внутри каждой группы инструментов (т. 18-19) продолжает развиваться динамическое напряжение. Гобои и фаготы заканчивают в т. 18 ff, флейты и кларнеты продолжают cresc. до ff, трубы и тромбоны заканчивают нюансом pppp …morendo. «Опорные» туба и контрафагот продолжают каждый свою индивидуализированную линию динамики – контрафагот f – (sub.) ppp – dim. – pppp morendo и заканчивает с примечанием тянуть, ни в коем случае не раздувая. Динамическая шкала тубы следующая: ppp – morendo – (sub.) pppp <.


Струнные также продолжают свое движение аналогично предыдущим тактам – «белые» звуки струнных в динамике ff > рррр, «черные» – от pppp до ff.


В т. 20 флейты и кларнеты заканчивают dim. – ppp morendo, валторны – на динамическом оттенке ff. Опорный звук тубы es – в f – (sub.) pppp.


Струнные делятся на три группы, имеющие различные нюансы: «белые» звуки – pppp < mf, «черные» – ff > mf, последний пульт виолончелей и контрабасы – ff > ppp.


В т. 22 динамика выравнивается. Туба, последний пульт виолончелей и контрабасы заканчивают вместе. Звучание остальных струнных, с переходом от игры ord. к sul tasto, non vibr., истаивает на пути от mf к ррр.


Подобный динамический «разнобой» в использовании нюансов, одновременное нарастание и спад динамики звукового потока, дифференцированного к тому же как диатоника и хроматика, заставляют пульсировать сонорную массу и «стереофонизируют» звучность, насыщая ее внутренней экспрессией и делая ее более объемной, рельефной и выпуклой.


Эпизод С (т. 22-29), в котором участвуют три оркестровые группы, первая – флейты, кларнеты, вторая – скрипки, альты, виолончели (1-4 пульты) и третья – последний пульт виолончелей с контрабасами. Движение поочередно вступающих инструментов второй группы «разгоняется» от триолей до максимально быстрого: у первых скрипок до ┌20:(16)┐, у вторых – до ┌17:(16)┐, у альтов до ┌13:(8)┐ и у виолончелей до ┌10:(8)┐. Смена способа звукоизвлечения sul ponticello → ord. → sul tasto подчеркивает общую динамическую направленность: рр → diminuendo → morendo. Движение шестьдесятчетвертыми вступающих флейт и кларнетов постепенно замедляется до триолей в противовес выписанному accelerando струнных, причем большое количество разнообразных ритмических фигур смычковых нивелируется всего четырьмя ритмовариантами духовых (т. 23-25, см. пример IV в приложении).


Контрабасы и последний пульт виолончелей вступают вместе с инструментами первой группы. Их выдержанные флажолетные звуки играют роль статичной оркестровой педали, на которую как бы нанизывается движение accelerando – ritenuto флейт, кларнетов и струнных.


Индивидуализированная темброзвучность этого эпизода представляет собой своеобразно организованный звуковой поток, в котором внутреннее напряжение создается еще одним способом – ритмическим сжатием-рассредоточением сонорной фактуры.


Ярчайший пример лигетиевской микрополифонии – эпизод H. Формальное решение в создании звукового поля – 48-голосный канон, имеющий сложное серийное строение (начало канона см. в примере V приложения)[28].


В начальных тактах первые и вторые скрипки, альты и виолончели sul tasto, legatissimo ppp – в эпизоде используются только струнные – заполняют четырехоктавную тесситуру. Звуковое мегапространство складывается из изысканного переплетения отдельных нитей-голосов, каждый из которых, как и предполагает строение подобной полифонической формы, самостоятелен и независим. Звук то уплотняется, сжимаясь в плотные сгустки, то подобно сжатой пружине распрямляется, взрываясь и рассредоточиваясь, и заполняет оркестровую вертикаль.


Контрабасы в движении динамики от fff tenuto до ppp morendo, выдерживают кластер в самом низком регистре, «стереофонически» организуя свое звуковое микропространство. Повторное вступление контрабасов в скрипичном ключе (!) с выдержанным кластером sul tasto ppp приблизительно совпадает по времени с crescendo и сменой приема sul tasto на ord. – sul pont. – ord. – sul pont. у остальных струнных. Вторая волна crescendo захватывает контрабасы, в игре которых sul tasto меняется на ord., общее движение становится все более интенсивным, звуковое поле стремительно сжимается. Кульминация эпизода – fortissimo, зажатое в ограниченном пространстве, границы которого определяет терция b – des1.


Казалось бы, строго организованная полифоническая фактура в итоге должна была дать звучание кристаллически чистое, ясное и четкое. Но сложнейшим образом организованный и безупречно графически выполненный канон при озвучивании оказывается иллюзией, миражом, фантомом. Аморфный и вибрирующий, он полностью теряет свое первоначальное предназначение – в недрах гиперполифонии рождается новое тембровое качество.


Каждый из последующих эпизодов сочинения демонстрирует удивительные находки в поиске новых оркестровых тембровозможностей – изобретательность и фантазия Лигети поистине безгранична: эпизод М – ритмические изыски низкой меди на фоне низкого тремоло струнных; эпизод N – застывшая звуковая масса, озвученная флажолетами, фиксированная педаль фортепиано создает эффект резонанса-эха; эпизод Q – своеобразная аллюзия на эпизод С. Но если в первом случае ритмически прихотливо организованный звуковой поток, поддерживаемый к тому же педальными звуками флажолетов, течет, создавая иллюзию непрерывности, то в эпизоде Q каждый из шести «голосов» разорван и изобилует большим количеством пауз. Оркестровая ткань скрепляется комплементарной ритмической организацией и родственным тембром инструментов струнной группы. Здесь же – появление первых звуков фортепиано, извлекаемых щеткой по струнам, – зерно, из которого позже произрастет заключительное соло. В эпизоде Т уплотнение звуковой массы происходит за счет постепенного сокращения пауз между пассажами натуральных флажолетов. Звуковая масса стереофонична a priori: пятьдесят шесть инструментов разделены на семь изысканно организованных ритмических линий, сложнейшим образом переплетенных между отдельными группами инструментов и живущих внутри каждой из них.


I линия 9 инструментов – 8 Vn. I., 1 Vc.
II линия 7 инструментов – 2 Vn. I., 2 Vn. II., 2 Vl., 1 Cb.
III линия 10 инструментов – 4 Vn. I., 4 Vl. I., 2 Vc.
IV линия 10 инструментов – 8 Vn. II., 2 Vc.
V линия 11 инструментов – 6 Vn. II., 3 Vl., 2 Vc.
VI линия 5 инструментов – 1 Vl., 2 Vc., 2 Cb.
VII линия 4 инструмента – 1 Vc., 3 Cb.

Чрезвычайно важную роль, несопоставимую с собственными крохотными размерами, играют в процессе формообразовании лигетиевского опуса интерлюдии. Каждая из них наделяется определенным функциональным значением в общей концепции партитуры и чаще всего представляет собой связующую зону, из которой инструментовка заключительных тактов эпизода «перетекает» в начальные такты следующего, являясь своеобразной «творческой заявкой» на его тембровую принадлежность: постлюдия интерлюдия прелюдия.

Так, оркестровка т. 22 становится зерном, из которого прорастает движение следующего эпизода C. В свою очередь, из флажолетного аккорда контрабасов и последнего пульта виолончелей (т. 29) развивается полифоническая ткань эпизода E.

В начале интерлюдии J-M (последняя четверть т. 53 – первая половина т. 59) на пассажах четырех кларнетов kaum hörbar (едва слышно), подхватывающих предыдущее движение струнных, звучит педаль трех флейт и валторны; затем поочередно вступающими соло и группами инструментов подготавливается последующее ритмо-фактурное движение.

Разделы M и N-P обособлены друг от друга, между ними пролегает резкая грань. Движение сменяется статикой, низкий, богатый обертонами регистр с ритмическими «ходами» медных духовых сменяется прозрачной дымкой выдержанных звуков струнных в верхнем регистре. Но кластеры медных ff – ffff > morendo и кларнетов-фаготов mp > morendo, возникающие на исходе M, «врастают» во флажолетный аккорд N и, постепенно истаивая, освобождают зону чистого звучания струнных. Здесь зона интерлюдии как бы накладывается на последующий эпизод, внутри которого и происходит смена тембродвижения.

Последняя интерлюдия, разделяющая эпизоды N-P и T, многоступенчата, способы звукоизвлечения в ней нетрадиционны. Она начинается с шороха первых скрипок (I.) (…den Bogen ganz ohne Druck ziehen – смычки тянуть совершенно без нажима), которые в последнем такте эпизода звучат на фоне флажолетов четырех виолончелей – последнего отголоска исчезающего струнного кластера. Шорох скрипок поглощается вступающими ohne Tonerzeigung (без определенного тона) валторнами, трубами, тромбонами и тубой (II.); на звуках рояля (III.), извлекаемых движением щетки по струнам в высоком регистре, начинают движение archi (IV.). Каждый предыдущий миникластер истаивает с наступлением следующего, четырехзвучие флейтовых флажолетов (V.) служит аркой между интермедийным движением и движением в заключительном эпизоде T.

Можно констатировать, что в пяти микроразделах интермедии сфокусировано многообразие возможностей в использовании отдельных инструментальных групп (I. – archi, II. – ottoni, IV. – вновь archi, V. – fiati) при реализации новых темброзвучностей. Загадочные звуки рояля (III.) являют собой еще одну арку, связывающую этот раздел с кодой.

И еще несколько коротких замечаний о характерных особенностях партитуры.

Определяющая роль струнных инструментов при калейдоскопическом разнообразии приемов их использования; доминирование динамики в диапазоне от pppp до p – удельный вес звучностей forte гораздо ниже; чрезвычайно экономное, если не сказать больше, использование гобоев, инструментов с ярко выражен-ной тембральной краской – композитор создает единый звуковой мир, замкнутый и стабильный макротембр, сознательно и беспощадно убирая со своего пути все, что может помешать реализации макрозамысла.

Что касается параллелей с партитурами Ксенакиса, то у Лигети и речи не может идти об использовании макроидей или прямом заимствовании – Лигети развил и углубил в своем творчестве то, что было пунктирно намечено Ксенакисом. У Ксенакиса – разделы, у Лигети – звуковые поля, и хотя четкую грань провести между ними невозможно, это на грани интуиции, определить сходство по конкретным страницам партитур для исследователя-аналитика не составит большого труда (см. выше схему Ю. Холопова).

Вообще оркестровая фактура у Лигети детализирована и разработана более тщательно и подробно. Партитура же Ксенакиса выполнена достаточно крупными мазками – для Ксенакиса важно само открытие феномена сонорики, тогда как для Лигети важна мельчайшая отделка деталей в каждом звуковом поле, важен монтаж единой структуры из различных звуковых полей различной степени напряженности. Система категорий «поле», «полоса», «звуковое облако», которыми оперирует Ксенакис, могла бы быть озвучена условным термином мегасонорика; обобщающее понятие, более соответствующее, на наш взгляд, специфике мышления Лигети, – макросонорика.

Так что же первично для Лигети – мысль или материя, темброкраска или нота, цвет или абрис? Тембровое воплощение музыкальной ткани или закономерности открытой им микрополифонии?

Шнитке в одном из своих очерков по инструментовке пишет: «Процесс сочинения у Лигети начинается не с расчета формы, а со вслушивания в звуковой образ будущего произведения <…> Технология <…> является средством реализации звукового миража, а не инструментом построения музыкального здания»[29]. И там же – мысль диаметрально противоположная: «для [Лигети] <…> первым представлением о будущей музыке является ее полифоническая ткань, тембровое же воплощение – производный фактор»[30].

Оба вывода строго регламентированы, противоречивы, взаимоисключающи и как нельзя лучше дополняют друг друга. Действительно, есть ли между этими постулатами глубинное противоречие? Не связаны ли они накрепко между собой невидимыми нитями, не имеющими ни начала, ни конца, как полоса Мёбиуса, как повторяющийся понятийный ряд причина – следствие – причина – … – следствие и так до бесконечности[31]? И существует ли вообще ответ на подобный вопрос? Музыка «Атмосфер» позволяет утверждать, что ответ есть, но тайну его разгадки знает лишь мэтр – гроссмейстер «соединения лабиринтоподобных чужеродных чувств и побуждений»; певец «любви, печали, страха»; поэт «ностальгии и идиллии, экзальтации и страдания»; мастер «насмешки, издевки и юмора»; маэстро «логики и абсурда», проповедник «сна и яви» – Дьёрдь Лигети, enfant terrible авангарда, одна из ярчайших фигур в музыкальной культуре ХХ века.



5.  Livre pour orchéstre

Витольд Лютославский – композитор, не искавший славы и абсолютно равнодушный к ее внешним аспектам, – не родился на Западе, как Булез, и не переезжал туда с родителями в детском возрасте, как Ксенакис, не эмигрировал, как Лигети. Вся его жизнь прошла на родине, в Польше, которой он принес мировую славу. Путь Лютославского – эволюция, истоки которой заложены в самой структуре его личности; путь, предопределенный свыше, неизбежный и фатальный. Его сочинения тонального периода, вершиной которого является Концерт для оркестра (1954), или преддодекафонного – с потрясающей по накалу страстей Траурной музыкой (1958) – и сегодня не потеряли своей привлекательности и для исследователя-музыковеда, занятого скрупулезным анализом технологических процессов, и для самого взыскательного слушателя.


К определяющей роли тембра в организации музыкального материала композитор приходит иным путем, отличным от пути развития Klangfarbenmelodie Шёнберга до Klangfarbenkomposition Лигети. И генезис его стиля, и трансформация его музыкального языка укладываются в русло традиции Дебюсси – Стравинский – Барток – Варез – Мессиан[33], что неоднократно подчеркивал и сам композитор[34] . В итоге рождается неповторимый композиторский почерк, неразрывно связанный с польским национальным духом, почерк, который является по глубинной сути своей плотью от плоти польской национальной культуры, почерк, в котором вместе с тем и наличие «французского» не является чем-то инородным.


Этапным сочинением для Витольда Лютославского стала «Книга для оркестра» (1968), которую после «Метастасиса» Ксенакиса и «Атмосфер» Лигети можно, вне всякого сомнения, считать третьим томом Энциклопедии новых оркестровых тембров. Партитура, в которой, по словам самого Лютославского, «на первом плане <…> манипуляции богатыми звукокрасочными комплексами»[35], представляет собой звучащее пространство, в основе которого лежат многотоновые сочетания, развернутые как по вертикали, так и по горизонтали. Каждый из разделов, будь то крошечные «интермедии» или масштабные «главы», насыщен разнообразием тембров; богатство выбора огромно, контрасты поражают, но – никакой анархии, никакого хаоса – весь материал строжайшим образом организован, и слушателя не покидает ощущение порядка и авторской дисциплины.


Одним из феноменов, благодаря которому достигается практическое воплощение и кристаллизация замысла, является отбор темброоркестровых средств из массы возможных.


Рассмотрим некоторые из них более детально.


1er Chapitre (первая глава) – archi, затем ottoni, batteria, из деревянных только contrafagotto, низкие звуки piano… archi – piano.


Уже в самом начале партитуры можно заметить существенное отличие в использовании archi по сравнению с первыми тактами рассмотренных нами партитур Ксенакиса и Лигети, а именно – движение шестнадцатыми, причем в качестве отправной точки принимается единственный (sic!) звук е, и использование микрохроматики в развертывании звуковысотной ткани. Два «застывающих» созвучия у Vn. I. div, Vn. II. div. и Vl. div., окруженные флажолетной квинтой Vc., состоят из звуков a ¼ тона – ais – a ¾ тона – h – h ¼ тона – c во втором и e ¼ тона – es – e ¾ тона – d – d ¼ тона – des в четвертом такте.



5   В. Лютославский. «Книга для оркестра» (т. 1-5)   просмотр нотного примера


Максимально возможная плотность звучания, рассредоточиваясь в движении, застывает в Meno mosso (ц. 102) – первое проявление статично организованного, дышащего glissandi многозвучного аккорда «кластерного» типа.

Его более плотный аналог – восьмиголосный квазикластер (ц. 104) Lento misterioso становится основой для эмоционального сдвига по восходящей: poco accelerando, cresc. Poco piu mosso ma pesante accelerando Piu mosso с «дышащими» нюансами f > p, mf >, f >.

Волна archi неожиданно прерывается двутактовой репликой ottoni в ц. 106, организованной ритмически достаточно прихотливо. В первом такте 3 trombe и I-II corni a2 начинают одновременное движение от звука es-dis: квинтоль, ровные восьмые, триоли и шестнадцатые, и лишь в следующем такте оно подхватывается движением III-IV corni и 3 tromboni.

Динамика также неоднозначна и разновременна: начальный звук es-dis у инструментов первой группы звучит в нюансе p< f, у инструментов второй группы – fp, только во втором такте усиливаясь до f.

Так в пределах одного движущегося звукового пласта происходит весьма примечательная звукотембровая метаморфоза – унисонное звучание перетекает в кластерное, расширяется, на мгновение аккорд «повисает» в широком расположении и, теряя затем завоеванную звуковысотность, вновь «ужимается» до пределов большой секунды. Звучность становится объемной, осязаемой и вполне материальной, возникает эффект стереозвука, подобный выдержанным кластерам в «Атмосферах»[36].

Последующие вступления отдельных групп развиваются в пределах первичной экспозиции фактурного материала, а вся Первая глава демонстрирует рациональное и экономное использование оркестровых средств.

В первой интермедии (ц. 110) движение clarinetti a3 порождают некую зыбкую тембромассу, звучность мерцающую и неустойчивую, которая становится фактурным предыктом, предвосхищающим калейдоскоп движения во Второй главе.




6   В. Лютославский. «Книга для оркестра», 1-я интермедия (ц. 110)  

просмотр нотного примера


Характер звукоизвлечения здесь совершенно иной, рельефный и жесткий, единое темброзвучание синтезируется из самостоятельных инструментальных линий различных secco звучащих инструментов и полностью зависит от ритмической организации потока. Так, в ц. 205 Tempo primo горизонтальное движение аrchi основано на пяти метроритмических формулах, чередующихся в различном порядке: Vn. I. 1-2-2-3-5-1-4 и т.д., Vn. II. 2-1-4-2-3-5 и т.д., Vl. 3-5-1-4-2 и т.д., Vc. 4-3-3-5-1-4 и т.д., Cb. 5-4-5-1-4-3 и т.д. и взаимодополняющих друг друга по вертикали. На движение archi накладываются пассажи piano ┌9:8┐, arpa ┌6:4┐, celesta ┌5:4┐, ┌(4):4┐, ┌3:2┐ и отдельные реплики campane – vibr. – timp. Ритмические «несовпадения» рассчитаны столь искусно, что в процессе рождения нового темброзвучания – в эпизодах «утолщения» или «истаивания» сонористического потока – создается ощущение непрерывности дыхания и иллюзия его постоянной пульсации.

В ц. 206 основу движения составляют fiati в сопровождении archi pizz., причем oboi использованы наравне с flauti и clarinetti, в отличие от трактовки роли fiati в партитурах Ксенакиса и Лигети, что придает большую определенность всему звукокомплексу.

Третья глава – archi, ottoni, fiati, arpa – piano – cb. pizz. … archi. Текст этой главы набран из еще более разнообразных лоскутов-тембросочетаний. Каждая из групп archi со своим внутренним движением делится div. a3, trombe и corni в ц. 302, «скользя» от звука к звуку и заполняя пространство от унисона до большой терции – «классически» по Лютославскому; на движение arpa – piano – cb. в ц. 305 наслаиваются clarinetti – vc. Движущаяся масса живет, дышит и замирает (один такт до ц. 308), как бы экономя накопленную кинетическую энергию. У piano – archi – trombe – corni – flauti возникают репетиции отдельных тонов, а резко звучащие oboi, те же trombe – fiati – «деревянные трубы», вместе с trombe и clarinetti – corni стимулируют дальнейшее развитие тембродвижения. Но процесс вновь стопорится – судорожный переброс звеньев разорванной цепочки от flauti к tromboni gliss. – tutti – archi gliss. к flauti завершается solo 5 tom-tom и возвращением к движению archi div. a3 в нижний регистр, скользящему по микротонам с постепенным микшированием звучности до pp. Завершающую точку ставит pizz. cb. трех нижних звуков – отчетливое mf с малоразличимой звуковысотностью.

Содержание третьей интермедии и финальной главы в отношении использования алеаторики организовано гораздо более разнообразно. Не останавливаясь подробно на анализе приемов, хотелось бы заметить, что свободная фиксация звуковой ткани и, как следствие, сама графика партитуры финальной главы резко контрастируют с гораздо более четкой метроритмической организацией предыдущих глав композиции[37].

Piаno – arpa, с движения которых начинается третья интермедия, «врастают» в финальную главу, хотя провести четкую грань между двумя разделами невозможно. С добавлением сходных темброзвучностей – campane – piano – 2 vc. pizz. происходит условная соноризация ткани. Pizz. vc. служит связующим тембром с последующим звучанием archi, которые постепенно завоевывают звуковое пространство: 2 vn. I soli – 2 vn. II soli – 2 vl. soli – 2 vc. soli 3 vn. I soli – 3 vl. soli archi tutti div. a3. Фактура еще больше усложняется, каждая линия у archi и вступающих позднее fiati и ottoni, изобилуя динамическими изгибами, доходит до f.

В предкульминационной зоне (ц. 412-419) различные сочетания отдельных групп инструментов рождают каждый раз иное темброзвучание: tutti fiati – archi ottoni – archi fiati tutti … fiati – archi, частота смен тембро-групп увеличивается, квазипассажи чередуются с репетицией отдельных звуков, динамический вектор направлен в сторону интенсификации звучности. Возникает новое звуковое пространство, вобравшее в себя самые различные фактурно-тембровые специфики.

В кульминации (ц. 423-446) аккорд ottoni, поддержанный cb. pizz., служит своеобразным тембростержнем, из которого в ц. 439 произрастает сеть многозвучных аккордовых комплексов[38]. Десятиголосная furioso-речитация ottoni (ц. 446) и «повисший» многозвучный аккорд archi ppp в заключительных тактах меняют свои темброфункции. Организующая функция trombe – tromboni в сонорном движении завершается и переходит к flauti, динамика статичного многозвучного аккорда archi, приобретающего на какой-то момент характер ритмической пульсации, снижается до ppp, количество инструментов постепенно уменьшается с двадцати восьми до двенадцати.


В заключительных абзацах «Книги для оркестра» последние слова-аккорды теряют каждый по два звука – 12 – 10 – 8 – 6… Следующий, вновь восьмизвучный, организован микроинтервалами – аллюзия темброрепризы (!); завершающий – четырехзвучный. Поставлена последняя точка…


Несколько мыслей в заключение.


«Горизонтально-подвижной контрапункт» Лютославского порождает совершенно иной, гораздо более ёмкий звукотембровый эффект в сравнении, скажем, с аналогичным приемом в «Метастасисе» Ксенакиса или в «Атмосферах» Лигети (эпизод Т), ибо целиком основан на приемах «ограниченной» или «контролируемой» алеаторики.


Одновременное сочетание accelerando и ritenuto в различных инструментальных группах и партиях привносит в эффект стереозвучания новые черты по сравнению с одновременным использованием crescendodiminuendo, что характеризовало более ранние партитуры Ксенакиса и Лигети.


У Лютославского «вертикальный» принцип мышления, у Лигети – «горизонтальный»; вертикаль Лютославского всегда скрупулезно прослушана.


Если у Ксенакиса и Лигети в основе каждой звукозоны, каждого звукопотока лежит одна-единственная организация темброзвучности, то каждая глава в «Книге» Лютославского членится на множество темброкомбинаций в различных тембровариантах.


Гораздо большее значение придается использованию групп fiatiottoni, а также batteria в отдельности, но не в виде «группы поддержки» или сопровождения archi, а в качестве самостоятельной единицы темброобразования.


«Книга» Лютославского – это уникальный документ эпохи, где исследование безграничных возможностей организации музыкального материала с помощью темброзвучностей становится основным направлением в поисках нового. Созданная на пятнадцать лет позже открытий Ксенакиса и почти одновременно с экспериментами Лигети, она поражает нестандартностью мышления и глубоко индивидуализированным подходом к практическому осуществлению многих интереснейших идей. А проще говоря, грандиозным масштабом его композиторского таланта. Аналогии бесспорны, но выстроено совершенно не так, как у Ксенакиса, – вся организация материала, весь расчеты выполнены в совершенно иной плоскости.


И «сделано» не так, как у Лигети, и звучит совсем «не так». Ибо во всем слышен Лютославский – звучит музыка мэтра, открытия и завоевания которого стали ярчайшей страницей в книге музыкальных летописей ХХ века.



Что не оставляет никакого сомнения в реалиях сегодняшнего дня, так это упрочение позиций тембра, при необходимости осмысления его значимости в гораздо большей степени, нежели остальные параметры. Композиторский опыт рассматривает сонорную материю в качестве одного из проявлений музыкального завтра и утверждает необходимость глубоких исследований по поводу того, в каком направлении будет развиваться музыкальный язык ближайшего будущего.


Переписав партитуру «Шехеразады» Римского-Корсакова, можно выучиться правильной оркестровке.


Переписавший партитуру «Атмосфер» Лигети имеет шанс научиться оркестрово мыслить.


Для изучившего «Книгу» Лютославского больше не останется секретов в области выразительных возможностей тембра, но… не исключено и даже вполне вероятно, что и сегодня «никому не суждено полностью реализовать свои идеи»[39].




ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М., 1963. С. 27. 
  2. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской музыки второй половины ХХ века. М., 1989. С. 8. 
  3. Здесь нельзя не упомянуть о таком достаточно неожиданном и декларативном заявлении Шёнберга, высказанном им в беседе с французским композитором и диржером Максом Дойчем: «Третья из моих Пяти оркестровых пьес – фуга». Интересующихся более подробным толкованием Klangfarbenpolyphonie этой пьесы отсылаем к исследованию: Douth M. Das dritte der Fünf Orchesterstücke op. 16 ist eine Fuge // Musik-Konzepte Sonderband Arnold Schönberg. Dezember, 1980. 
  4. По мысли композитора, смена тембровой структуры аккорда символизирует меняющуюся гамму красок при восходе солнца над озером. Вот еще один пример шёнберговского дуализма, когда романтическое толкование музыки, характерное для XIX века, вступает в противоречие с научной идеей, во многом определившей пути развития музыки следующего столетия.  
  5. Цит. по: Le timbre, mètaphore pour la composition. Christian Bourgois Èditeur, I.R.C.A.M., 1991. P. 240. 
  6. Ibid. P. 255. 
  7. Здесь будет уместно привести несколько определений самого понятия тембр.

    «Тембр – окраска звука; один из признаков звука музыкального (наряду с высотой, громкостью и длительностью). <…> Научно обоснованная типология тембра еще не сложилась (sic! – Ф.К.)» (Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. C. 541).

    «Тембр – место встречи и точка неизбежного разрыва мнений – служит для обозначения понятий в различных, диаметрально противоположных музыкальных эстетиках; многогранное явление, которое находится на авансцене музыкального творчества с начала ХХ века» (Jean-Baptiste Barriére; цит. по: Le timbre, mètaphore pour la composition. P.11).

    «Тембр потенциально синтетичен, ибо организован такими составляющими, как ритм, высота, артикуляция и т. д., делающими его своеобразным феноменом» (Marc-Andrè Dalbavie; цит. по: Le timbre, mètaphore pour la composition. P.303).

    Как тут не согласиться с высказыванием французского композитора Филиппа Манури: «Говорить о тембре это то же самое, что деликатно и изысканно спорить о вкусе» (Philippe Manoury; цит. по: Le timbre, mètaphore pour la composition P.293).  

  8. Барский В. Хроматика как категория музыкального мышления // Laudamus. М., 1992. С. 118.  
  9. Это весьма близко веберновскому постулату о додекафонии как логическом продолжении тональной системы. 
  10. Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. М., 1992. С. 143. 
  11. Там же. С. 144. 
  12. Там же. С. 145. 
  13. Сделаем здесь небольшое отступление и проведем параллель между партитурами Ксенакиса и графическим обликом партитур К. Пендерецкого. С выходом в свет сочинения «Anaklasis» (1959-1960) «прямые линии» становятся самой узнаваемой приметой, своеобразным фирменным знаком большинства сочинений Пендерецкого этого периода, а прием кластерных glissandi ассоциируется у большинства музыкантов с именем польского композитора. Приоритет в открытии нового, принадлежащий Я. Ксенакису, и первые опыты, сделанные им на 5-7 лет раньше, были попросту забыты. Этому есть и объективные, и субъективные причины.

    Сейчас уже трудно поверить в то, что еще каких-то пятьдесят лет назад музыкальный Запад был для нас наглухо закрыт, и лишь в период оттепели 60-х годов фестиваль «Варшавская осень» стал, пожалуй, единственным окном в Европу, через которое в Советский Союз проникали новые музыкальные идеи. Трудно поверить в то, что музыка Вареза, Ксенакиса, Штокхаузена или Булеза была практически недоступна, а партитуры представителей польского авангарда, и в первую очередь Пендерецкого, воспринимались как глоток свежего воздуха.

    Объективный исследователь-музыковед, сравнивая творческий путь двух композиторов и подвергая пристальному изучению их творческое наследие, неизбежно придет к выводу о том, что изучение Пендерецким опыта Ксенакиса стало определяющим в формировании его творческого облика. Открытия Ксенакиса в области новой тембрики и первичны, и неизмеримо глуб-же, и масштабнее, и планетарно объективнее. Основанные на универсальных математических закономерностях, они подтверждают «чистоту проведенного эксперимента», как принято судить в научной среде о результатах поставленного опыта.  

  14. В качестве еще большего расширения диапазона возможностей тембровой шкалы Булез предлагает использование четвертитоновой темперации. Цит. по: Кон Ю. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 4. М., 1983. C. 180. 
  15. Понятие введено Е. Назайкинским. 
  16. Здесь и далее цит. по: Курбатская С. К анализу «Молотка без мастера» П. Булеза // Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. М., 1998. 
  17. Комментарии Булеза из предисловия к изданию партитуры. 
  18. Ibid. 
  19. О роли ударных инструментов без определенной высоты звучности (maracas, bongos, claves, gong и др.) мы не говорим намеренно, так как свою роль они играют, по словам Булеза, «на обочине» всех прочих инструментов. 
  20. Из предисловия Булеза к изданию партитуры. 
  21. Как всегда удивительно образно охарактеризовал этот темброклимат Стравинский: «Молоток без мастера» «звучит так, как будто кубики льда звенят, сталкиваясь в стакане» (Диалоги. Л., 1971. С.159). 
  22. Цит. по: Курбатская С. К анализу «Молотка без мастера» П.Булеза. С.45.  
  23. Результатом работы в области электронной музыки стали пьесы «Glissandi» и «Артикуляция» (см. Главу 17, раздел 8). 
  24. Ligeti G. Fragen und Antworten von mir selbst // Melos, 1971, № 12. S.511-512.  
  25. Объяснение этого понятия см. в 3-м разделе Главы 7. 
  26. Лигети «впервые в истории музыки обратил статику из негативного элемента в позитивный» (Шнитке А. Klangfarbenmelodie – «мелодия тембров» // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1: Науч. труды МГК. Сб. 44. М., 2003. С.194).  
  27. Холопов Ю. «Атмосферы» Д. Лигети. Рукопись, 1986-1988.  
  28. Интересующихся серийным анализом эпизода мы отсылаем к статье: Болашвили К. К проблеме организации пространственно-временнoго континуума у Лигети // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. М., 1993. 
  29. Шнитке А. Оркестровая микрополифония Лигети // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 2. М., 2001. С.14. См. также: Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1: Науч. труды МГК. Вып. 44. С.194.  
  30. Шнитке А. Klangfarbenmelodie – «мелодия тембров». С.188. 
  31. В связи с этим приведем здесь и мнение С.Савенко: «Художественный смысл этого типа письма заключался в открытии звукового микромира <…> и главное здесь – не тембровая красочность», не Дитя, а Мать-Волшебство – «медленная, постепенная трансформация „молекулярного состояния” звука». См.: Савенко С. О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50-х - 80-е годы) // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. С.43. 
  32. Neue Zeitschrift für Musik, 1981, № 4. 
  33. Другая линия, как это можно заключить из вышеизложенного: Шёнберг – Веберн – Ксенакис – Лигети. 
  34. См.: Шалтупер Ю. О стиле Лютославского 60-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып.3. М., 1975. С.262. 
  35. Цит. по: Витольд Лютославский. Статьи, беседы, воспоминания / Составление, комментарии и перевод И.Никольской. М., 1995. С. 64. 
  36. Несколько странным может показаться в подобном контексте «школьный» подход к сравнительной силе звукоизвлечения между trombe – trombone и corni: 2 corni = (?) 1 Tromba = (?) 1 Tr-no
  37. И хотя композитор неоднократно подчеркивал то обстоятельство, что удобочитаемость его музыки имеет для него первостепенное значение, можно констатировать некоторую переусложненность в нотной записи, где основой метроритма становится единица времени – 1', 2'', 5'' etc. Напомним, что 1" = 1 четверть = 60. 
  38. Стоит, кстати, заметить, что нотная графика эпизода выглядит в данном контексте весьма парадоксально.  
  39. Шнитке А. Klangfarbenmelodie – «мелодия тембров». С.187. 



←  вернуться в ТЕКСТЫ ↑  наверх
    написать Ф.Караеву       написать вебмастеру