на главную
биографиясочинениядискографиясобытияаудио видеотекстыгалерея
English
Русский
Опубликовано в журнале «Музыка и время», 2010, №5. Стр. 10-14



Коммуникативные игры в музыкальном театре Фараджа Караева:
«(K)ein kleines Schauspiel» и «Посторонний»


марианна высоцкая
 

Феномен индивидуального стиля Фараджа Караева возникает на пересечении разных языков и знаковых систем искусства, в свободе сопряжения разнообразных композиционных техник, индивидуализации форм, множественности культурно-исторических контекстов сочинений. Творческий метод композитора преобразует изобразительное в абстрактно-концептуальное, уводит от очевидности значения к его потенциальной возможности, подменяет принцип линейности слоением драматургии, образа, смысла. Парадоксальность мышления и мировосприятия в её проекции на караевское творчество являет себя в нестандартности жанровых решений, интригующей провокационности титров сочинений, в тонко и сложно организованной многоуровневой содержательной структуре произведений. На месте итогового резюме у Караева почти всегда — вопрос и многоточие, звуковые конструкции его сочинений разомкнуты, знаковые структуры потенциально открыты множеству интерпретаций и прочтений, продуцирование смысла подчинено действию принципа множественного кода, согласно которому, семантически нагруженным оказывается не наличное, а отсутствующее. Даже там, где музыке сопутствует визуальный ряд, композитор прибегает к мистификации, последовательно дискредитируя созерцаемое разного рода приёмами и жестами — цитированием абсурдистского текста, авторским комментарием, уводящим от конкретики однозначной трактовки, подчёркнутым несоответствием видимого изображаемому, автономностью и противонаправленностью музыкальной драматургии. Вместе с тем, алогизм условного действия, хаос ветвящихся смыслов и перспектива бесконечной игры в возможное всегда уравновешены рациональной аналитической выверенностью структуры целого, строгой и стройной системой закономерностей, организующих внешнюю и внутреннюю форму сочинений — их конструкцию и драматургию.

С середины 80-х годов Фараджем Караевым создаётся ряд инструментальных опусов, в эстетике которых преломляется излюбленное им соединение собственно музыкального и театрального начал.  Его композиции — всегда есть нечто большее, чем просто музыкальный дискурс; даже в тех из них, где отсутствует привязка к сюжету или намёк на некое абстрактное музыкально-театральное действо, угадывается скрытое присутствие «артефактов» пластического или изобразительного искусств. Творческой индивидуальности Караева интересна сама идея театра вне литературы — театра, в котором инструменталист играет самого себя, а сюжет реализован средствами музыки и пластики, в равной степени ему близки многомерность и синтетичность жанра, его скрытая полисюжетность, открытость всякого рода протесту и провокации. Внешняя, постановочная сторона караевского инструментального театра с её сценической суетой и гротесковостью — это лишь видимая часть целого, метафорическая клоунская маска, тонкая завеса, отделяющая от входа в Зазеркалье, — туда, где абсурдистская нелепица оборачивается пугающей логикой обнаружения смысла. Безусловно, это тот самый принцип парадоксального дуализма, или двойного кодирования постмодернизма, в своей смысловой амбивалентности апеллирующий и к жаждущим зрелищ, и к узкому кругу «посвящённых». За эксцентричностью и нарочитым шутовством сокрыты экзистенциальная тоска, катастрофизм мироощущения, хаос чувств — фундаментальные внутренние коллизии человека, живущего в эпоху после времени. В жанре театра инструментов созданы симфония Tristessa I (1982), сольный виолончельный Terminus (1987), a crumb of music for George Crumb для инструментального ансамбля (1998), Stafette («Эстафета») для ансамбля ударных (2003), — а также ряд сочинений со скрытой, закамуфлированной театральностью. Логика парадокса с наибольшей очевидностью обнаруживает себя в музыкально-сценических композициях В ожидании…музыке для исполнения на театральной сцене для четырёх солистов и камерного ансамбля (1983/1986)[1]Der Stand der Dinge («Положение вещей») для инструментального ансамбля (1991)[2], Ist es genug?.. для инструментального ансамбля и магнитной ленты (1993)[3]. Характерными образцами караевской поэтики абсурда являются также маленький (не)спектакль (K)ein kleines Schauspiel для басовой флейты и двух гитар (1998) на тексты Э.Яндля и маленький  спектакль Посторонний (2002) на тексты Ивана Ахметьева.

Три части «(K)ein kleines Schauspiel»: PreambulaLied ohne Wortemit WörternPost skriptum[4], — представляют собой три коммуникативные модели, три версии полилога в контексте языковых игр. Содержащийся в названиях опуса и его отдельных частей намёк на смысловую неоднозначность усилен абсурдистским текстом Яндля, который произносится музыкантами во время исполнения, — спустя шесть лет после написания «Der Stand der Dinge», композитор вновь обратился к творчеству мэтра европейской саунд-поэзии, мастера параномазии и ономатопеи, заимствовав поэтические тексты из книги «Sprechblasen» («Речевой пузырь», 1957-1967): «Reihe» («Ряд»), «Martyrium Petri» («Мученичество Святого Петра») и «Redensart» («Поговорка»).

Являясь одной из фундаментальных категорий постмодернистской эстетики, совокупное понятие языковых игр репрезентирует себя в качестве одного из способов реализации бытия слова и бытия человека, с успехом осуществляясь как в формах лингвистики, так и в формах самой жизни, — иными словами, реальность воспринимается нами только через призму языка, а языковые механизмы проясняют себя в речевых актах и сопровождающих их действиях[5]. Особой проекцией вербальной системы конвенциональных правил может считаться и язык музыки с его речевой  грамматикой, подчиняющейся внутренним правилам и логике, — звуковая «мимика» и инструментальная «жестикуляция», апеллирующие к гиперпониманию, или интерпретации с позиции плюрализма смыслов.

Коммуникация актёров инструментального действия становится основой текстопорождающего процесса караевской композиции, каждый элемент которой превращается в игровой ход в контексте со-бытия с Другим и обусловленности Другим, — гадамеровская игра речей и ответов с изначальной установкой на полноту понимания. Сама возможность такого взаимопонимания составляет фабулу пьесы, предмет и проблему сценического «обсуждения», реализуемого персонажами в формах ансамблевого и quasiансамблевого музицирования — метафоре экзистенциального взаимодействия  в условиях «коммуникативного существования».

Начальные такты Preambula экспонируют участников действия и первичную расстановку сил, выраженную формулой 1 + 2:  басовая флейта и две гитары — именно таким образом позиционирован музыкальный материал этой части. Тон и характер диалогу задаёт Флейта: её чётко метризованная ритмоинтонация становится импульсом, порождающим единообразие гитарного скандирования, — ритмический и текстовый унисон, скорее, намекает, нежели напрямую указывает на марш как жанровую первооснову. Гитаристы с преувеличенной отчётливостью артикулируют «Reihe» Яндля, пение чередуется с шёпотом, причём с каждым очередным воспроизведением текстового ряда увеличивается брешь, поглощающая музыкальный звук, — к шестой «вариации» вокальную интонацию окончательно вытесняет тихий шелест слов. Закономерным исходом первого этапа сценического действия становится беззвучие седьмой и восьмой «вариаций» — сидя неподвижно[6], в полной тишине музыканты про себя отсчитывают доли, придерживаясь прежней метроритмической пульсации.

Следующая стадия инструментального взаимодействия несёт на себе печать этого провала в пустоту — гитаристы sottovoce возобновляют чтение стиха, однако некогда благополучный ансамбль теперь распался на контрапунктирующие линии (звуковые и текстовые), которые представляют собой зеркальное отражение друг друга. В противовес редукции собственно музыкального, область наполненного беззвучным счётом ожидания неуклонно расширяется: теперь это шесть структурных единиц («вариации» 21-26) — 36 тактов молчания, прерываемого интенциями возобновления игры и взаимными запретительными жестами. Последней попыткой нового начала становится заключительная, 27-я «вариация», сотканная из градаций нюанса р и невнятного шёпота голосов, — кода, уводящая от какого бы то ни было итогового резюме и осуществляющая ломку структурной периодичности: на смену вариативности приходит куплетно-вариационная форма, Преамбулу сменяет Lied ohne Worte… mit Wörtern.

Логика внутренней структуры этой части композиции на новом материале воспроизводит драматургическую модель Preambula: процесс постепенного исхода звука, трансформацию звука в собственную противоположность — шум или беззвучие. Сохранена первичная коммуникативная диспозиция 2 + 1, однако вектор доминирования смещён в сторону Гитар 1-2: теперь этому дуэту отведена роль зачинателя движения, в которое голос Флейты вписан поначалу лишь лёгким штрихом. На первый взгляд, караевская Lied вполне могла бы стать объектом традиционного анализа: песенная (однотемная) форма, повторность, обусловленная куплетностью, наличие системы фиксированных каденций, тип мелодии с аккомпанементом — с определённостью аксиомы эти признаки свидетельствуют в пользу исторического жанра. Более того, можно говорить о совокупном, обобщающем понятии песни, объемлющем и вокальную, и инструментальную канонические разновидности, о претензии Lied на роль межтекстового образа, или метаобраза песни, ибо музыканты здесь в той же степени певцы, что и инструменталисты. Однако суть жанра не исчерпывается формальным набором характеристик и, анализируя музыку второй части с позиции соответствия смысловых значений её компонентов традиционным функциям, можно придти к парадоксальному выводу: песня и песенность здесь — не более чем троп, метафора, смысловой перевёртыш, заданный самим названием. Параметры жанра словно вывернуты наизнанку, целое образовано переменностью, смешением функций: «аккомпанемент» (Гитары 1-2) едва ли не громче «песни» (Флейта), а собственно «песня» воспринимается ухом в качестве отнюдь не первостепенного в своём значении подголоска. Даёт сбой и само понятие куплетности, традиционно ориентированной на обновление текста при повторности напева, — в данном случае, несостоятельны обе позиции: текст всегда один и тот же, тогда как «мелодия» и её инструментальное «сопровождение» отталкиваются от исходной мелодико-гармонической формулы, изобретательно варьируя полифоническую и гармоническую структуру, протяжённость, ритмику и способы звукоизвлечения:



С началом каждой новой фазы формы партитура всё более упрощается, становится прозрачной, насыщаясь воздухом пауз, — вместе с исходом звука осуществляется круговой процесс перехода от ohneWorte к mit Wörtern и опять — к ohne Worte. На протяжении шести куплетов песня без слов превращается в песню со словами и вновь «модулирует» в песню без слов — этот жанрово-сюжетный вектор родственен  драматургической логике Preambula.

В инструментальном театре (K)ein kleines Schauspiel… наиболее зрелищным оказывается последний акт — Post skriptum — и репрезентирующий его Valse infernale (Инфернальный вальс), в процессе развёртывания которого исходная коммуникативная модель терпит окончательный крах и преобразуется в прямо противоположную экзистенциальную конфигурацию. Вальсу предшествует небольшая интерлюдия, во время которой Флейта безуспешно инициирует процесс совместного музицирования, осуществляя ряд действий по привлечению внимания партнёров:  встаёт, поднимает и опускает инструмент, выказывает удивление, беззвучно произносит яндлевский текст — ich, brech, dich, doch,noch, — и, наконец, в гневе покидает сцену. Точкой отсчёта Вальса является ц.4 партитуры: под аккомпанемент Гитары 1 Гитара 2[7] в медленном кружении движется по направлению к выходу со сцены, держа гитару так, как если бы это был партнёр по танцу. Периодически останавливаясь и застывая, она вновь возобновляет вальсирование, глухо произнося цепочку слов с омонимичными морфемами окончаний: ich, brech, dich, doch, noch, — вначале в прямом, а затем в возвратном движении. Всё это время, включая момент, когда партнёрша спускается со сцены в зал и, продолжая кружение, продвигается к выходу (ц.5), Гитара 1, сидя с поникшей головой, остаётся на своём месте, становясь всё мрачнее и безучастнее к происходящему, — вплоть до аккорда, доносящегося уже из пространства за пределами концертного зала, на отзвуке которого музыкант выпрямляется, встаёт и быстро уходит за кулисы.

В основе трагедии языкового сосуществования актёров (K)ein kleines Schauspiel― концепт абсолютной свободы, делающей индивидуумов безразличными друг к другу. Условность ситуации концерта на какое-то время подменяет реалии объективного мира, рождая иллюзию некоего сообщества — утопии, дискредитируемой начальным и финальным размыканием границ художественного текста: персонажи легко попадают в сценическое пространство (Preambula) и так же беспрепятственно покидают его (Postskriptum). Их высказывания и беседы — лишь игры во взаимопонимание, никогда не достигаемое, в чём и состоит суть, ибо всякий разговор обладает внутренней бесконечностью. В этом смысле фабула и сюжет музыкального спектакля — рассказываемое что и как — выступают в неразрывном единстве. Три части сочинения репрезентируют варианты коммуникативной диспозиции, всякий раз новой, однако неизменно демонстрирующей разобщённость членов — 1.[+]2. / 2.[+]1. / 3. 2. 1.1.1. Символом тщетности неустанно возобновляемой попытки придти к согласию могла бы стать форма каждого из разделов — вариации Preambula, куплетность Lied, каноны начала Postskriptum и цепочка гармонических периодичностей Valse infernale. Столь же показательной в плане разрушения идеи коллективного музицирования является и драматургия исхода слова и музыки, система тропирования звука, технически по-разному реализованная в первой (шёпот и паузы), второй (крики, выдохи и стуки) и третьей (преобразование реальных арпеджио во флажолеты) частях.

Всё в этой композиции в трёх движениях — мнимая простота и обман:  quasiансамблевое музицирование и претензия на сольную игру, разобщающий слаженное исполнение устный счёт и парный танец без пары. Да и сами жанры узнаваемы в большей степени благодаря антиприёму, нежели комплексу характеристик: квадратность марша подвергается испытанием трёхдольностью (4/4 + 4/4 +3/4), в песне смешаны функции соло и аккомпанемента, а вальс на какое-то время выглядит несостоятельным из-за ритмического «соскальзывания» сильных долей.

Свою версию игры в коммуникацию представляет и маленький спектакль Посторонний, ансамбль которого включает солиста-тенора, смешанный камерный хор, флейту с-alto in G, кларнет in A, кларнет basso, два альта, виолончель, контрабас и аккордеон. Дирижёр также имеет собственную вокальную (теноровую) партию. Кроме того, на протяжении всего сочинения сонорный фон создаёт магнитная лента с записью определённого звукового материала.

В качестве текста Фарадж Караев заимствует собранные в один блок три одностишия московского поэта-минималиста Ивана Ахметьева, опубликованные в антологии неофициальной поэзии в разделе «Непохожие стихи»[8]. Конструкция сочинения образована тремя разделами, где начало каждого совпадает с первыми строками одностиший: т.т.1-65 — т.т.66-115 — с т.116 и до конца. Звуковая система выводится из серии, интонационное содержание которой задано сцеплением трёx уменьшённых септаккордов, расположенных в строго восходящем направлении: b-e-g-des-a-c-es-fis-h-d-f-as. Во всех голосах серия многократно проводится только в прямом восходящем движении и это сообщает графическому облику партитуры почти визуальную устремлённость ввысь. Помимо высотного материала, в первом разделе композиции серийно организованы ещё два параметра — ритм (10 единиц) и динамика (два ряда по 11 единиц).

Из исходного 12-тонового ряда выведены партии солиста и хора — в последнем случае использован приём ритмического микроканона:

Принцип хоровой слоговой имитации выделяет периферийные моменты слова, работает с егофонетической канвой — в результате лингвистических трансформаций слова возникает чисто сонорный эффект многоголосного гула, наваждения множащихся голосов[9]. Контраст сгущённой хоровой фонике составляют прозрачность и лаконизм реплик солиста, которые под воздействием наступательной агрессии хора начинают распадаться на ещё более короткие фрагменты, перемежаемые всё увеличивающимся количеством пауз. Нарастающее ощущение алогизма сбившейся речи в финале сочинения найдёт выход в тотальном молчании всех участников действия.

В коде аккордеон озвучивает мелодию шубертовского экспромта ля бемоль мажор ор.90, под которую певцы хора замолкают и по очереди поворачиваются спиной к публике, застывая с поднятыми вверх руками; музыканты кладут инструменты и закрывают лица руками; дирижёр «обретает голос», в то время как солист, отныне  безмолвный, медленно спускается со сцены, запускает шляпой в зрителей и покидает зал, отмечая вехи своего ухода звоном колокольчика.

В авторской аннотации к произведению сказано: пьеса в русле инструментального театра, по духу нечто вроде трагифарса, — и в этом смыслообразующем жанровом миксте заключено нечто существенное, то, что делает «Постороннего» эталонным образцом театра Фараджа Караева. От фарса — весь сценический антураж, атрибуты костюмов, эпатирующее поведение героя, швыряющего в публику шляпу и надевающего красный клоунский нос. Трагическое — в том, что сокрыто под маской лицедейства и отражает мучительные поиски современным человеком своей личностной идентичности в абсурдно организованном мире, где заведомо обречена и несостоятельна попытка любой коммуникации, любого диалога с Другим, понимаемым и как социум, и как иной субъект, и как собственная инаковость. Посторонний Фараджа Караева — это радикально децентрированный субъект, типичный маргинал, личность, наделённая расколотой «онтологической структурой». Вовлечённостью в пространство иллюзорной коммуникации герой питает своё одиночество: ведь ощутить себя одиноким можно лишь зная, что вокруг — некое множество. Посторонний не стремится отыскать смысл собственной экзистенции в общении, напротив, он бравирует своей инородностью, ёрничает, его извинения и деликатность насквозь ироничны; вместе с тем, манере его поведения свойственны нерешительность и неуверенность — герой не сразу обретает возможность говорить, пожимает плечами, разводит руками, уходя, беспрерывно останавливается.

Общность языковых лексем хора и солиста  можно трактовать с позиции обманной мистификации, лакановской отчуждающей идентичности. Входя в мир, человек символически вписывается в уже существующий порядок культуры, на предзаданное ему место, ему ничего не остаётся, как воспользоваться традиционной системой знаков, отражённой в Слове. Вступая в quasiдиалог с хором, солист изживает Слово, вплоть до его распада, вначале — на отдельные фонемы, впоследствии — на паузы, когда молчание принимает на себя функции основной, вне-словесной ткани. С точки зрения языка, обессмысливание речи, превращение её в экзистенциальную «грязь», означает и полный распад всякой коммуникации. Слова «стирают» себя в момент высказывания, а их знаки обнаруживают свою пустоту. В эстетике караевского спектакля много производного от беккетовского театра абсурда: языковая деконструкция в партии Постороннего сродни занятию Уотта («Уотт»), разлагающего язык для достижения тишины; выстраиваемая коммуникативная ситуация «солист – хор» напоминает шахматную партию, разыгрываемую Мэрфи и г-ном Эндоном («Мэрфи»), который избегает любой возможности столкновения с противником. Уклоняясь от любых попыток отождествления и ассимиляции, Посторонний избирает условно-диалогическую форму — обмен репликами; идеальным выходом из бессмыслицы становится его уход: если для абсурда необходимы человек и мир, то исчезновение одного из этих двух полюсов означает и прекращение абсурда, ибо абсурд имеет смысл, когда с ним не соглашаются[10]. Уход Постороннего — это не экзистенциальное бегство, не бунт, но сознательный выход из игры: уйти, дабы никого не обременять своей неуютной инородностью.

Впрочем, стоит ли искать параллели и аналогии? Да и так ли необходимы поиски означаемого в последнем шутовском жесте Постороннего — просунутой в дверь руки, встряхивающей колокольчик? Самый подходящий ответ найдётся в анналах караевской эссеистики: «Скорее всего — да… Или же — нет? Может быть?.. Ящик — пуст? Да?.. Нет?.. Отнюдь…  Увы, не удалось. Не знаю, не уверен…»[11].


[1] Сочинение написано в знак уважения к Беккету и после него…; в основе авторского либретто —  знаменитая пьеса ирландского драматурга Сэмюеля Беккета «В ожидании Годо».

[2]  Текстовый план произведения предполагает симультанное чтение четырёх фрагментов из романа Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн» — во второй части и изобретательную транскрипцию поэтического текста Эрнста Яндля «оttos mops» — в четвёртой части.
Рассмотрению особенностей драматургии композиций «В ожидании…» и «Der Stand der Dinge» посвящена отдельная статья автора. См.: Высоцкая М. Логика парадокса в инструментальном театре Фараджа Караева // Музыковедение. 2009. №1. С.24-29.

[3] Сочинение представляет собой грандиозный автоколлаж, основанный на материале десяти сочинений.

[4] Преамбула — Песня без слов… со словами — Постскриптум  (нем.).

[5] Именно на таком понимании основана языковая концепция основоположника термина Л. Витгенштейна, сформулированная им в «Философских исследованиях» 1953 года и получившая развитие в недрах «лингвистической» ветви аналитического направления  европейской философии (Г.Г. Гадамер, Ж. Делёз, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Деррида, Ю. Кристева): «Представить себе какой-нибудь язык — значит, представить некоторую форму жизни», «Термин «языковая игра» призван подчеркнуть, что говорить на языке — компонент деятельности, или форма жизни» — цит. по: Витгеншшейн Л. Философские исследования// Витгенштейн Л. Философские работы. Ч.1. М.: Гнозис, 1994. С.с. 86, 90.

[6] Сидит неподвижно, словно памятник — гласит авторская ремарка, единая для партий всех участников пьесы.

[7] По замыслу автора, один из исполнителей-гитаристов должен быть женщиной.

[8] См.: Самиздат века / Сост. А. Стреляный, Г. Сапгир, В. Бахтин, Н. Ордынский.  Минск-Москва, 1997 // http://www.rvb.ru/np/publication/01text/38/03ahmetev.htm

[9] Перенос акцента с семантики на фонетику вызывает в памяти лексические эксперименты русских футуристов-заумников, положивших начало тенденции деформации смысла и прагматики поэтического языка — линии, которая нашла продолжение в опытах обэриутов и дадаистов, представителей саунд-поэзии, идеологов театра абсурда и современных концептуалов.

[10] Цит. по: Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Камю А. Человек бунтующий. М.: Политиздат, 1990. С. 40.



 

    написать Ф.Караеву       написать вебмастеру