В системе парадигматики искусства, возможно, именно музыка наиболее близка праобразу универсального языка, в лоне которого элементы иных знаковых образований, удивительным образом сцепляясь и переплавляясь, обретают свойства музыкального «слова». Утверждение абсолютности, самодостаточности «чистой» музыки, находящей обоснование исключительно в звуке и отношениях между звуками, — с одной стороны, и движение музыки к смысловой понятийности речи, конкретике жеста, визуальной определённости архитектурной конструкции и живописи, — с другой: в истории эти взаимоисключающие тенденции развивались параллельно. Образно-символическая суть музыкальных знаков во все времена являлась стимулом для изобретения разного рода кодов, шифров, загадок и шарад: от мотивно-числовых формул средневековья и барокко эта линия ведёт к музыкальной композиции ХХ века, в которой  конструктивный замысел и его символический смысл порой не отделимы друг от друга, — идёт ли речь об акциональности концептуализма, музыкальной криптофонии, отражении ритма числа в пропорциях формы, символике тембра, лада и способов звукоизвлечения.

Практика анаграммирования, имеющая в истории культуры столь же древние основания, что и методика цитации, связана с номинативной функцией звуковой тайнописи. В диалогическом пространстве современного стиля это — один из способов построения вертикали смысла с выходами в иные тексты, иные знаковые системы искусства. Наряду с локальной трактовкой, подразумевающей воссоздание в звуковой структуре текста имени, анаграммирование может быть понято и более широко — как реализация в пространстве сочинения свойств и закономерностей некоего текста, жанра, формы или стиля (часто — не называемого, внеположенного). В такой расширительной трактовке, подразумевающей наследование и претворение в авторском тексте стилевой атрибутики прошлого, анаграммирование смыкается с понятиями стилизации и аллюзии. В любом из искусств подобные семантические процессы представлены достаточно разносторонне, являясь базовой установкой исторического сознания и проводником интертекстуальных тенденций.

Теория интертекстуальности получила разработку в контексте общетеоретических концепций постструктурализма и, прежде всего, в исследованиях Ю.Кристевой, впервые использовавшей новый термин в эссе «Слово, диалог и роман» (1967), в котором понятие интертекстуальности сформулировано на основе переосмысления диалогической концепции М.Бахтина: «Диалогизм Бахтина идентифицирует письмо одновременно как субъективизм и коммуникацию, или, лучше сказать, интертекстуальность» [3, p. 68]. Более детальное обоснование данная система получает в сборнике статей 1969 года «Semeiotiké. Исследования по семанализу» («Σημειωτική. Recherches pour une sémanalyse»).

На исходе ХХ столетия понятие интертекстуальности выдвинулось в одну из главных категорий семиотической структуры искусства, став, по сути, концептом художественного текста и методологической основой его интерпретации. Среди зарубежных и отечественных исследователей феномена — М.Риффатерр, Ш.Гривель, Ж.Женетт, Л.Женни, З.Бен-Порат, И.Смирнов, М.Ямпольский, А.Жолковский. В музыкознании проблематика межтекстового взаимодействия (включающая и рассмотрение принципов моно- и анаграммирования) получила отражение в монографиях и статьях А.Шеринга, К.Корсина, Й.Страуса, М.Э.Бондса, К.Герингера, Е.Самса, Е.Веллеца, А.Шнитке, А.Меркулова, Я.Гиршмана, Л.Дьячковой, М.Арановского, Л.Шаймухаметовой, Ю.Векслер, М.Раку, Д.Тибы, И.Снитковой, А.Денисова, О.Юферовой[1].

Ассимилируя совокупный исторический опыт, вновь создаваемый художественный текст, вне зависимости от желания автора, оказывается своего рода «гетероглоссией», бесконечным континуумом ассоциаций, трансформаций, переплетений и наслоений слов, лексем и смыслов, пришедших из недр языковой памяти, — реминисценции мотивов, жанровые парафразы, устойчивая иконография, весь разнообразный аллюзийный потенциал, раскрываемый посредством системы субкодов и межтекстовых связей, обнажает факт существования культурного пред-текста, во многом ответственного за процесс знако- и текстообразования нового опуса.

Структурная разработка теории анаграммирования ведёт свою генеалогию от исследований Ф. де Соссюра, впервые обратившего внимание на фонематические закономерности древних индоевропейских гимнов и выдвинувшего гипотезу об универсальности принципа по отношению к поэтике более позднего времени[2]. Отталкиваясь от модели Соссюра, Ю. Кристева выстраивает свою теорию параграмматизма как объединения в тексте (в данном случае, литературном) потенциального множества других текстовых образований и несомых ими смыслов: «Литературный текст включается в ансамбль текстов в облике письма-реплики, представляющей или отрицающей другой (другие) текст (тексты). Благодаря особой манере письма, возникающего из чтения всего корпуса предшествующей и современной литературы, автор живёт в истории, а общество вписано в авторский текст. Параграмматическая наука должна принять во внимание тот факт, что поэтический язык представляет собой диалог двух дискурсов. Чужой текст входит в пространство письма и поглощается им, в соответствии с закономерностями, которые только предстоит обнаружить. Так в текстовой параграмме функционируют все тексты, прочитанные писателем» [2, p. 181][3].

В музыке анаграммирование традиционно связано с идеей буквенной звуковой символики, в ХХ веке нередко предстающей в облике анаграмматического вычленения букв фамилии композитора как основы тематического строительства, а в ряде случаев и музыкальной темы с устойчивой семантикой, — например, DEsCH Д. Шостаковича или EDEs Э. Денисова. Столь же богатая в плане смыслопроизводства, сколь и конструктивная, эта идея одухотворяет множество оригинальных музыкальных композиций, в ряду которых — Лирическая сюита и Камерный концерт А.Берга, «O King» Л.Берио, «Anagrama» М.Кагеля, «Variazioni» и «Echoes of Time and the River» Дж.Крама, Третья и Седьмая симфонии, «Канон памяти И.Ф.Стравинского», Септет А.Шнитке, гепталогия «Свет» К.Штокхаузена, «Répons», «Messagesquisse», «Incises»  и «Sur Incises» П.Булеза, «Четыре стены» Дж.Кейджа, Третий струнный квартет С.Губайдулиной, «Реквием» Э.Денисова, струнное трио «В честь Альфреда Шнитке (AGSCH)» Н.Корндорфа, «Монограмма», «Элегия», «Прощальная песнь» и Шестой струнный квартет Д.Смирнова и другие сочинения.

В музыке Фараджа Караева анаграмма имени — это звуковой объект  и знак метафорической отсылки к personaincognita или persona d'eterna memoria, рождающий внемузыкальные ассоциации символ и композиционный принцип, определяющий драматургию музыкальной формы. Подобный приём применён в трёх сочинениях: фортепианной Сонате для двух исполнителей (1976), сюите для струнного квартета In memoriam… памяти А.Берга (1984) и фортепианной Постлюдии (1990)[4] — во всех случаях из букв имени рождается главная музыкальная тема-микросерия, становящаяся основой звуковысотной организации, интонационно-гармонических и формообразующих процессов[5].

В сонорно-алеаторическом пространстве четырёхчастной Сонаты для двух исполнителей[6] драматургия анаграммы женского имени (EADHA) составляет один из главных векторов музыкального развития. Впервые появляясь во II части в виде разрозненных «точек», распылённых в диатонике аккордики, тема-символ обретает целостный облик в созвучии, открывающем III часть. Именно в двух последних разделах сочинения анаграмма инкорпорирована в музыкальную ткань во всём многообразии приёмов: от использования звуков в качестве средства «тропирования» материала (ц.18) — до оптической репрезентации в виде силуэтов букв, проступающих из графического текста (ц.16-18).

Так, Пример №1 демонстрирует фрагмент III части (ц.15), в котором каждой из инструментальных линий одной фортепианной партии (А1 и В1 — у I pf) соответствует линия другой (А2 и В2 — у II pf), таким образом, что и внутри партий, и между ними формируется зеркальный бесконечный канон (А1 = В2 и В1 = А2), — «парящую» мелодическую надстройку образуют вынесенные в крайние регистры ферматные звуки E, A, D, H. В Примере №2, иллюстрирующем один из фрагментов IV части (ц.20), в каждом из графических кругов расположены многократно воспроизводимые звуковысотные образования — производные основного серийного ряда Сонаты в транспозиции от звуков анаграммы.

В Постлюдии тот же анаграмматический комплекс участвует в структурировании серийного ряда (Пример №3), образуемого сцеплением двух диатонических микрорядов — белоклавишного (7 тонов) и чёрноклавишного (5 тонов), — одновременно представляя один из трёх сегментов, выстроенных по  единому  интонационному  образцу: ↓7–↑5–↑5(9), — где цифра обозначает количество полутонов. Общая последовательность составляющих ряд интервалов основана на принципе их взаимообратимости: [↓5–↑4] – [↑6–↓3] – [↓5–↑4] – [↑4–↓5] – [↓5–↑4] – [↑4–(↓5)], — а диатоническая природа сегментов становится основанием для выделения местных центров a,b и ges, что сообщает гармоническому целому свойства модальности.

12-тоновая мелодия, как и мелодия имени в Сонате, формируется не сразу, обретая свой окончательный облик лишь к ц.3 партитуры. Вплоть до этого момента звуковая «россыпь» из звуков анаграммы воспроизводится репетитивным методом, наподобие минималистского паттерна — путём накопления микроизменений осуществляется количественный и качественный рост структуры.

В оригинальной версии Постлюдии фортепиано с помощью специальных исполнительских приёмов, высвобождающих шкалу призвуков, достигает эффекта эхо в границах собственного тембра. В ряде инструментальных редакций[7] в качестве вибрирующего фона развёртываемой мелодии композитор использует кластер, последовательная деструкция которого подчинена определённой логике: начальный хроматический комплекс в масштабе двух с половиной октав постепенно перетекает в свою диатоническую разновидность, а затем сужается до чистой квинты. Структура интервалов, образующихся между верхним и нижним основаниями кластера в процессе его движения (квинта, октава), как и итоговая точка этого движения — акустическая квинта a-e, позволяют рассмотреть лейтинтервалику и моноинтонационность пьесы с позиции закономерностей, обусловленных интонационной природой серии и анаграмматического сегмента как её части.

В сюите In memoriam… анаграмма имени Альбана Берга (ABABEG), являясь скрытой программой цикла, в буквальном смысле строит форму — воплощая оригинальную конструктивную концепцию, от первой к шестой части буквы зашифрованного имени последовательно суммируются, в итоге складываясь в целостную музыкальную тему — cantus firmus финала. Параллельно процессу звуковой аддиции осуществляется буквенный «рост» анаграммы как составной части титров частей: I А(l) — Инвенция на одну ноту; II А(l)В — Первая интерлюдия на две ноты; III А(l)ВА(n) — Интермеццо на три ноты; IV А(l)ВА(n)В — Вторая интерлюдия на четыре ноты; V Е(r)G + 8 — Похоронный марш на двух нотах с Trio на десяти нотах; VI A(l)BA(n)BE(r)G — Cantus firmus и кода с цитатами на двенадцати нотах.
   
Караевское сочинение содержит целый комплекс ассоциативных отсылок к стилю Берга, являясь в этом отношении образцом многопараметровой интертекстуальности. Помимо анаграммы имени композитора, в сочинении цитируется его музыка (Скрипичный и Камерный концерты), воссозданы принципы техники и формообразования, а также разрабатывается и варьируется характерная авторская ритмоформула: вся сюита представляет собой моноритмическую композицию, в основе которой лежит формула «ритма судьбы» из оперы «Лулу» (). Процесс «собирания» звуковой анаграммы происходит в контексте ритмических преобразований Hauptrhythmus. Так, во II части появление второй буквы анаграммы (b) осуществляется на фоне пропорционального уменьшения ритмического модуса:  — у скрипки I и  — у скрипки II. Полифоническая структура III части представляет собой канон, в котором виолончель и скрипка I проводят тему в прямом, а альт и скрипка II — в ракоходном движении; при этом по вертикали объединяются три версии главного ритма:  ,  и , — а сама тема, формируемая сцеплением нескольких комбинаций a-b-a, зеркально симметрична и со второй половины изложена в ракоходе с частичным обращением интервалов.  Десять тактов IV части — следующая фаза становления именной формулы — ознаменованы сворачиванием мелодической линии в созвучие. Впрочем, логика полифонических преобразований сохраняется и здесь: звуковой комплекс данного раздела объединяет основную и ракоходную формы анаграмматической конструкции, сопоставляемые как по вертикали (т.т.1-4), так и по горизонтали (т.т.1-2 и т.т.3-4).
    
Все линии драматургического развития сюиты сходятся в финале, где мелодия имени становится основой 12-тонового ряда, структурирующего додекафонную вертикаль. Растворённый в серийной звуковой ткани, сantus firmus анаграммы поочерёдно звучит у второй скрипки, альта и виолончели, оплетаясь полифонией голосов или становясь частью гармонической вертикали (Пример №4).
    
В детально разработанной композиционной структуре квартета отсутствует понятие «закадрового пространства», «заднего плана», здесь нет импульсов, оставшихся нереализованными, как нет и «лишних» элементов, не вписанных в драматургию, всё — главное и всё есть тема. Шесть частей «In memoriam…» прочно спаяны системой внутренних связей, имеющих чисто музыкальную природу, и это свойство композиции обеспечивает ей цельность, вне зависимости от параллельно развивающейся «фабулы» в облике становящейся анаграммы. В ассоциативном комплексе композиции разные «срезы» интертекстуальности видятся один сквозь другой: «вдвойне» мемориальное заглавие, жанровые реминисценции, воспроизведение композиционной техники Берга (имитационная полифония, ритмические каноны, свободная додекафония, техника сantus firmus), использование темы-анаграммы, ритмическое и тематическое цитирование. Музыка интерпретируется музыкой, и путь интерпретации пролегает не только от явного к тайному, но и в обратном направлении — от анаграммируемой стилистики к теме-имени и посвящению.

Интертекстуальность как условие и способ существования текста в семиотической культурной среде применительно к композиционному процессу отдельного художника обретает значение методологии. У каждого творца — свои коды, приёмы, своя технология выстраивания межтекстовых взаимосвязей. В отношении творчества Фараджа Караева правомерна постановка вопроса об интертекстуальном методе как универсалии, определяющей характер прекомпозиционной работы и композиционную структуру сочинений. Наряду с иными формами — аллюзийно-цитатной техникой, жанровым «переинтонированием», транскрипцией чужой музыки и созданием редакций собственных произведений как разновидностью автокомментария, или автогерменевтики, — анаграммирование составляет важнейший компонент поэтики караевской композиции, одновременно выступая в качестве генератора текстовой смыслопродуктивности (термин Ю.Кристевой) современного художественного творчества в целом. Ибо, говоря словами героя одного из самых эзотерических романов ХХ века, «истина — это анаграмма анаграммы. Anagrams = ars magna. То есть великое искусство» [1, с. 629].  

[1] См., к примеру: Schering A. Bach und das Symbol // Bach-Jahrbuch, Jahrg. 22. — Leipzig, 1925; Geiringer К. Symbolism in the music of Bach // Lectures on the History and Art of Music. — N.-Y., 1968. — Р. 123–137; Wellesz E. Schumann and the cipher  // The Musical Times. — London, 1965. — №10. — P. 767-771; Sams E.  Did Schumann use Ciphers? // Musical Times. — CVI (1965). — P. 584–591; Sams E. Elgar's Enigmas: a Past Script and a Postscript // Musical Times. — CXI (1970). — Р. 692–694: Korsyn K. Towards a New Poetics of Musical Influence // Music Analysis. – 1991. — Vol.10. — P. 3-72; Straus J. Remaking the Past. — Harvard Univ. Press, 1990; Меркулов А. Из наблюдений над звуковой символикой (интонационные символы и музыкальные шифры в фортепианном творчестве Шумана: к 175-летию композитора) // Советская музыка. — 1985. — № 8. — С. 92–96; Гиршман Я. В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И. С. Баху с его символической звуковой монограммой. — Казань: КГК им. Н.Г. Жиганова, 1993; Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального текста в контексте культуры / сб. трудов РАМ им. Гнесиных. — Вып.129. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. — С. 17-40;  Векслер Ю. За гранью музыкального… Размышления о символике в музыке Альбана Берга // Музыкальная академия. — 1997. — №2. — С. 178-183; Векслер Ю. Символика в музыке Альбана Берга: Дис. … канд. иск. — М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1998; Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М.: Композитор, 1998; Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы. – М., 1998; Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. — М., 1999; Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: Опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. — 1999. — №2. — С. 9-21; Сниткова И. «Немое» слово и «говорящая» музыка (очерк идей московских криптофонистов) // Музыка ХХ века. Московский форум. –  Науч. труды МГК им. П.И.Чайковского. — Сб. 25. — М., 1999. — С.98-109; Денисов А. К проблеме семиотики музыки // Музыкальная академия. — 2000. — №1.  — С. 211–217; Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки // Статьи о музыке / ред.-сост. А. Ивашкин. — М.: Композитор, 2004. — С. 97-101; Шнитке А. Третья часть Симфонии Л. Берио // там же. — С. 88-91; Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. — М.: Композитор, 2004; Носина В. Символика музыки И. С. Баха. — М.: Классика-XXI, 2006; Юферова О. Монограмма в музыкальном искусстве XVII-XX веков: Дис. ... канд. иск. — Новосибирск: НГК им. М.И. Глинки, 2006. 

[2] См., в частности: Отрывки из тетрадей Ф. де Соссюра, содержащих записи об анаграммах / пер. с фр. В. Иванова // Соссюр. Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.  С. 639-647.

[3] М. Риффатерр, со своей стороны, описывая модель лексической реализации параграммы, уподобляет её принципу развёртывания некоей матрицы и подчёркивает значение в этом процессе косвенных, метафорических и метонимических текстовых дериваций: «Заслуга гения Соссюра, по меньшей мере, раннего Соссюра, — в понимании того, что подлинный центр текста лежит за пределами текста, снаружи, а не скрыт под или за текстом, как полагают критики, считающие намерение автора более важным, чем сам текст. Подлинная значимость текста — в сцеплении отсылок от формы к форме и в том факте, что текст всегда повторяет то, о чём он говорит, вопреки непрерывным вариациям манеры и способа говорения. Соссюр понял, что глубинный смысл текста и есть эта система, запечатлённая в структуре отсылок и повторений, а вовсе не содержание повторяемого» [4, p. 76].

[4] На протяжении 1991–2004 годов Караевым было создано ещё 10 версий Постлюдии для различных инструментальных составов, с точки зрения музыкальной формы и музыкального материала, в целом, идентичных фортепианному оригиналу.

[5] В концерте для оркестра «Vingt ans après — nostalgie…» (2009), посвящённого памяти А.(e)SCH. и Ed(e)S.D. [Альфреда Шнитке и Эдисона Денисова — М.В.], анаграммирование структурирует название, не участвуя в собственно музыкальном строительстве.

[6] Полный инструментальный состав сочинения включает два фортепиано, препарированное фортепиано, колокола, вибрафон. В партитуру также введена магнитная запись детского плача.

[7] В частности,  в Постлюдии VIII  для фортепиано, кларнета и струнного квартета за сценой (2001) и Постлюдии IX для вибрафона/колокольчиков и органа (2003).

Литература

1. Эко У. Маятник Фуко: Роман / пер. с итал. Е. Костюкович. – СПб.: «Симпозиум», 1998. – 764 с.
2. Kristeva J. Pour une sémiologie des paragrammes // Kristeva J. Σημειωτική. Recherches pour une sémanalyse. – Paris: Éditions du Seuil, 1969. — P. 174-207.
3. Kristeva J. Word, Dialogue, and Novel // Desire in language. A Semiotic Approach to Literature and Art by Julia Kristeva / Ed. by L.S. Roudiez. — N.-Y.: Columbia University Press, 1980. — P. 64-91.
4. Riffaterre M. Paragramme et signifiance VII // Riffaterre M. La production du texte. — Paris: Éditions du Seuil, 1979. — P. 75-88.

---

Пример №1                   Соната для двух исполнителей  III. ц.15

вернуться в текст





Пример №2                   Соната для двух исполнителей  IV. ц.20

вернуться в текст

Пример №3                  Постлюдия Основной ряд (серия)


вернуться в текст

Пример №4                   In memoriam… VI. т.8–164

вернуться в текст

←  вернуться в ТЕКСТЫ

↑  наверх