к теории интертекстуальности: о принципе цитации в творчестве фараджа караева

марианна высоцкая


ХХ век изменил отношение ко многим понятиям гуманитарной культуры, расширив сферу их применения и сообщив их трактовке новые аспекты. Одним из ключевых в этой связи предстаёт феномен текста — предмет и объект научных изысканий философской герменевтики, литературоведения, филологии, лингвистики, семиотики, структурной и генеративной поэтики. Понимая под текстом любую знаковую систему, обладающую внутренней связью составляющих её элементов на основе отношений синтактики, семантики и прагматики, необходимо признать и существующую a priori потребность в герменевтическом комментарии, толковании как способе прочтения, или дешифровки данной текстовой системы.

Языки искусства, возможно, как никакие другие языки культуры, способны к производству многослойных, «открытых» текстов, текстов-процессов, в интерпретации которых каждая эпоха находит нюансы, созвучные современности. Возникает связь обратной перспективы — не только стили и произведения прошлого формируют предысторию настоящего, но и то, что создаётся на наших глазах, ощутимо влияет на ранее высказанное и изображённое, смещая акценты восприятия, изменяя оценки, отрицая или, напротив, постулируя прежние смыслы. Ассимилируя совокупный исторический опыт, вновь создаваемый художественный текст, вне зависимости от желания автора, оказывается своего рода «гетероглоссией», бесконечным континуумом ассоциаций, трансформаций, переплетений и наслоений слов, лексем и смыслов, пришедших из недр языковой памяти. Реминисценции мотивов, жанровые парафразы, устойчивая иконография, весь разнообразный аллюзийный потенциал, раскрываемый посредством системы субкодов и межтекстовых связей, обнажает факт существования культурного пред-текста, во многом ответственного за процесс знако- и текстообразования нового опуса.

Введённое Ю. Кристевой понятие интертекстуальности[1] выдвинулось в одну из главных категорий семиотической структуры искусства, став, по сути, концептом художественного текста, анализируемого с позиции исследователя ХХ столетия. Динамическая модель интерпретации, работающая на основе механизма ассоциативности, ставшей текстовой структуре предпочитает структуру становящуюся,  потенциально бесконечную в плане смыслопродуктивности[2] текста. Текст, основанный на интертексте, существующий благодаря интертексту, — эта постструктуралистская идея абсолютизирована постмодернизмом, возведшим понятие интертекстуальности в ранг концептуальной парадигмы художественного творчества. «Нет текста, кроме интертекста. Первый всегда уже содержит в себе второй», «Нет текста, кроме повторения; нет текста, кроме различия. Текст объединяет повторение (различие): это интертекст» — парадоксальные, на первый взгляд, тезисы семиотика и литературоведа Ш. Гривеля[3] фактически утверждают интертекстуальность в качестве основания самой идеи текстопроизводства, а интертекст — в качестве способа построения художественного текста. И речь здесь не идёт сугубо о генезисе, непосредственных источниках и детерминантах текста — в сферу глобальной интертекстуальной игры постмодернизм включает и процесс чтения-письма, осуществляемый  читателем (зрителем, слушателем), и неожиданнные повороты интерпретации, и разнообразные контексты, сопутствующие тексту на протяжении его жизни в культуре. Авторское произведение неизбежно воспринимается как пространство пересечения разнообразных цитаций, репрезентант и коннотатор всеобъемлющей массы культурных смыслов, обозначенной Бартом термином большой Текст, — в этом отношении весьма показателен используемый интертекстуальным анализом принцип интерпретанты  (М.Риффатерр), или третьего текста (М. Ямпольский)[4], согласно которому, в перспективе чтения всегда присутствует некий скрыто управляющий авторским письмом интертекст, остающийся «за кадром» более или менее явной связи художественного текста со своим «первоисточником».

Универсальность проявления принципов интертекстуальности в современном художественном мире  побуждает исследователей к разработке типологии явления, выработке принципов его классификации, в зависимости от характера интертекстуальной зависимости.

Так, по системе Ж. Женетта, существует пять типов взаимодействия текстов, осуществляемых на основе собственно интертекстуальности (цитата, плагиат, аллюзия и др.), паратекстуальности (отношение частей текста к друг другу), метатекстуальности (соотношение текста со своими пред-текстами), гипертекстуальности (пародийные имитации источника) и архитекстуальности (жанровые связи текстов)[5].

Л. Женни разграничивает парономазию (реминисценцию, сохраняющую звуковой строй источника), эллипсис (усечённое воспроизведение источника), амплификацию (дальнейший вывод из виртуально присутствующих в источнике значений), гиперболу (трансформацию смысла источника путём перевода в превосходную степень качества), перестановку (данный интертекстуальный ход изменяет порядок и ценностный ранг элементов источника) и перемену смыслового уровня (перенесение семантической схемы источника в иной контекст, оставляющее невыявленным механизм этого перенесения)[6].

З. Бен-Порат различает метафорическую и метонимическую аллюзии, а Дж.Б.Конте выделяет пять групп интертекстуальных связей: метафорическую реактивацию знака, простое тождество отрезков разных текстов, ироническую реминисценцию, аллюзию типа «complimento» (соотношение текстов приравнивается к соотношению загадки и ответа), «aemulatio» (из двух синонимических высказываний одно усиливает выразительную способность, присущую другому)[7].

В аналогичных теоретических поисках структурности отечественное искусствознание отталкивается от исторически первых образцов разработки аспекта интертекстуальности — теории полифонического романа М. Бахтина и теории пародии Ю. Тынянова[8]. Так, применительно к литературному тексту, И. Смирнов предлагает различать реконструктивный тип интертекстуальности (заключающийся в отсылке к некоему пре-интертексту), который, в свою очередь, подразделяется на трансинтертекстуальный (творчество разных авторов) и автоинтертекстуальный (творчество одного и того же автора); конструктивный тип интертекстуальности (заключающийся в открытии параллелизма предшествующих текстов, в действительности, не входящих в когерентный пре-интертекст), а также смешанный тип интертекстуальности — реконструктивно-конструктивный, — согласно которому, писатель, используя какой-либо источник, прослеживает не зависимые друг от друга филиации этого пре-текста в более поздней литературе[9]. А. Жолковский систематизирует литературный интертекст по трём спецификациям: обращению знакомых моделей на службу новым задачам, приспособлению авторского дискурса к официальному и слому традиционных норм, порождающему эстетику «плохого» письма[10].

В музыкознании одним из первых подходов к теории и практике интертекстуальности, как и первыми опытами собственно интертекстуального исследования, следует считать теоретические работы А. Шнитке, адресованные классификации типов полистилистики и анализу коллажной структуры III части Симфонии Л. Берио[11]. Среди работ недавнего времени выделим статьи Л. Дьячковой и М. Раку[12], а также ряд исследований, в той или иной степени отражающих сходную проблематику[13].

Интертекстуальность как условие и способ существования текста в семиотической культурной среде применительно к композиционному процессу отдельного художника обретает значение методологии. У каждого творца — свои коды, приёмы, своя технология структурирования межтекстовых взаимосвязей. В отношении поэтики Фараджа Караева правомерна постановка вопроса об интертекстуальном методе как универсалии, определяющей характер прекомпозиционной работы и композиционную структуру сочинений. Формами реализации метода выступают цитирование, аллюзия и стилизация, анаграммирование, переложение (инструментовка и переинструментовка) чужой музыки и создание редакций собственных произведений как проявление внутренней интертекстуальности.

В творчестве композитора — идёт ли речь о структуре его изобразительных коллажей, литературных эссе или музыкальных сочинений — значение цитации выходит на уровень одного из движущих факторов смыслопродуктивности текста. Исходя из понимания цитаты и цитирования как буквального (точного) воспроизведения в авторском тексте некоего «не-авторского» материала, наделённого определённой «культурой подтекста» (А. Михайлов), можно предложить следующую классификацию типов и способов работы с цитированным иностилевым материалом в музыкальной композиции Караева:

— цитирование целостного тексто-музыкального образования, его фрагмента или элемента — как в тембровой версии оригинала, так и в авторской инструментовке: балет Калейдоскоп (темы сонат Д. Скарлатти), Концерт для фортепиано и камерного оркестра (фрагменты композиции «Tarkus» трио Emerson, Lake & Palmer, джазовой импровизации Б.Тейлора и темы Т.Монка «Round About Midnight»), моноопера Journey to love (серия из «Лирической сюиты» А. Берга), симфонии Tristessa I-II (фортепианные прелюдии К. Караева), серенада для большого симфонического оркестра Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге и её камерная версия  1791 (фрагмент «Lacrimosa» из «Реквиема» В.А. Моцарта), десять инструментальных версий Постлюдии (фортепианная пьеса Э.Грига ор. 17 №6 «Я знаю одну маленькую девочку»), Der Stand der Dinge для инструментального ансамбля и магнитной ленты (Пять оркестровых пьес ор.10 А. Веберна и тематический комплекс фортепианной пьесы К.Караева «Неотвязная мысль»), 5 Stücke mit Kanons von A. Schönberg для инструментального ансамбля (шёнберговские четырёхголосные каноны «Für Erwin Stein zu Weihnachten» и «Für echt niederländische Künste kann dem Concertgebouw nur mit nachgeahmten danken»), сюита для струнного квартета In memoriam… памяти А. Берга (ритм Судьбы из «Лулу», серийный ряд из Скрипичного концерта и фрагменты из Камерного концерта), фортепианная Musik für die Stadt Forst (серия из Скрипичного концерта А. Берга (от другого звука)), симфонические Ton und Verklärung и Verklärung und Tod (лейттема симфонической поэмы Р.Штрауса «Also sprach Zarathustra»), Babylonturm для инструментального ансамбля («Арабское каприччио» Фр.Тарреги, лютеранский хорал «An Wasserflüssen Babylon»), маленький спектакль Посторонний (экспромт ля-мажор ор.90 Ф. Шуберта), инструментальные версии сочинений под титрами …Monsieur Bee Line — eccentric и Вы всё ещё живы, господин Министр?! (фортепианная прелюдия К. Дебюсси «…General Lavine — eccentric» и фрагмент из третьей части Концерта соль-мажор для фортепиано М. Равеля), Концерт для оркестра и скрипки соло (фрагменты Скрипичных концертов А.Вивальди, А.Берга и К.Караева, III симфонии И. Брамса, фортепианная пьеса Э.Грига ор.57 №6 «Тоска по Родине»);

— цитата-переложение как основа оригинального авторского произведения: Hommage à Alexei Lubimov для сопрано, солирующего фортепиано и ансамбля солистов — композиция, представляющая собой полную переинструментованную версию «Облаков» из цикла К.Дебюсси «Ноктюрны» со специально сочинённой мелодической линией голоса;

— автоцитирование как разновидность автокомментария, или автогерменевтики: Концерт для фортепиано и камерного оркестра (авторская джазовая тема), оркестровые серенады Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге и 1791, …a crumb of music for George Crumb для инструментального ансамбля (фрагмент II части фортепианной Сонаты для двух исполнителей),  5 Stücke mit Kanons von A. Schönberg (Вторая фортепианная соната), Аus… для вибрафона/маримбы и бассетгорна/бас-кларнета («Klänge einer traurigen Nacht» и «…alla “Nostalgia”»),Malheur me bat для голоса и гитары и Canción de cuna для голоса и инструментального ансамбля («хорал» из «Ton und Verklärung»). Вершинное воплощение тенденции представляет автоколлаж из музыки десяти сочинений в композиции Ist es genug?.. для инструментального ансамбля и магнитной ленты;
 
— воспроизведение реальных шумовых, речевых и звуковых процессов, записанных на магнитную ленту: Соната для двух исполнителей (детский плач), моноопера Journey to love (крик чаек, плеск волн, шум ветра, запись фрагментов джазовой композиции «Tarkus» и мугама Сегях, исполняемого на балабане), Xütbə, muğam və surə для инструментального ансамбля, магнитной ленты и тара (чтение 75-й суры Корана), Ton und Verklärung (ход часов), Verklärung und Tod (чтение на иврите десяти заповедей Моисея);

— цитата-(звуко)подражание: Концерт для фортепиано и камерного оркестра (воспроизведение мелодий дверного звонка и автомобильного гудка), фортепианная Соната для двух исполнителей, Klänge einer traurigen Nacht для камерного ансамбля, оркестровые Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге, 1791 и The [Moz]art of elite (имитация игры и боя настенных часов);

— цитата исполнительской манеры: Xütbə, muğam və surə (мугамная импровизация тара в ладу Шюштер), Babylonturm (импровизации народных неевропейских инструментов), ансамблевая версия Вы всё ещё живы, господин Министр??!! (джазовая импровизация рояля);

— цитата нотации и исполнительской техники: Der Stand der Dinge  (разработанные В. Екимовским графическая система и специфические приёмы игры на бас-кларнете);

— виртуальная цитата: Der Stand der Dinge (выписанная, но неслышимая музыка оркестрового цикла ор.10 А.Веберна);

— дважды-цитата: Соната для двух исполнителей (тема романса М. Глинки «Я помню чудное мгновенье» в транскрипции О. Фельзера;
 
— текстовая цитата, ставшая названием сочинения: Journey to love (одноименный цикл стихов У.К. Уильямса), Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге («I met Heine on the Rue Fürstenberg» М. Фелдмана), Der Stand der Dinge (одноименный фильм В. Вендерса), музыка для исполнения на театральной сцене В ожидании… («В ожидании Годо» С.Беккета), Ist es genug?.. (лютеровский хорал «Es ist genug»), камерный концерт …alla “Nostalgia” («Ностальгия» А.Тарковского), (K)ein kleines Schauspiel… для двух гитар и басовой флейты («(K)ein Sommernachtstraum» А.Шнитке), Ton und Verklärung, Verklärung und Tod («Tod und Verklärung» Р.Штрауса), ...Monsieur Bee Line – eccentric («…General Lavine — eccentric» К.Дебюсси), «The [Moz]art of elite» («Moz-art» А.Шнитке), Malheur me bat (одноименная шансон Й. Окегема).
Степень отстранения, достигаемая путём пропуска, перестановки слов, изменения синтаксиса, в ряде случаев сообщает заимствованию статус ироничного парафраза на грани антицитаты, кроме того, в названии сочинения может присутствовать имя, обозначая скрытое посвящение, — например, симфония Гойя для симфонического оркестра и дух хоров или …a crumb of music for George Crumb для инструментального ансамбля;

— цитата формы: Concerto grosso памяти А.Веберна для камерного оркестра как моделирование структуры, макро- и микрокомпозиционных процессов веберновской Симфонии ор.21.

Суть караевской цитации заключена в неконфликтности «бесшовной» интеграции в авторскую речь иностилевого фрагмента — род Icherzählung[14]  (по М. Бахтину). Принцип невыявляемых цитат,или рефлексий[15] структурирует звуковую ткань произведений, создавая зоны внутримузыкальной ассоциативности, внутренние границы которых нередко размыты, не выявлены, — смена систем семиотического осознания текста составляет в этом случае основу его смыслопроизводства.  Игра слуховых ощущений, трансформация кодов восприятия расширяет интертекстуальное пространство сочинения, варьируя контексты, смещая парадигматику, вовлекая новые коннотации, сообщающие тексту свойство потенциально бесконечной семиотической структуры. Характер работы с заимствованием — разного рода трансформации, модификации-вариации, исходный «неаутентичный» облик цитаты, свобода в выборе элементов и параметров цитирования — часто ведёт к потере объектом идентичности и, как следствие, его превращению в подобие цитаты, собственную изнанку, псевдо- или quasiцитату. В этот момент грань, отделяющая цитату от аллюзии, слишком тонка, чтобы можно было со всей определённостью классифицировать тот или иной тип интертекстуального взаимодействия. Собственно, все текстовые цитаты (титры сочинений), цитаты-звукоподражания и виртуальные цитаты в равной степени могут быть отнесены и к разновидности аллюзии — авторское перетолкование здесь достаточно радикально. Сюда же примыкает ряд тематических заимствований, чьё положение в масштабно-временнóй структуре целого относительно неустойчиво или не столь значительно, — сам композитор различает в этом плане  цитату и цитату-аллюзию.

Установка на широко понимаемый синтез как свойство современного индивидуального стиля в творчестве Ф. Караева реализуется в уникальном сплетении ассоциативных связей, стилевом переинтонировании, в контексте которого цитатно-аллюзийный метод представляет лишь одну из граней феномена интертекстуальности — художественной концепции и методологии интерпретации современного художественного текста.

Список литературы

1. Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994.
2. Можейко М. Интертекст // Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. А. Грицанов, М. Можейко // http://www.infoliolib.info/philos/postmod/index.html
3. Смирнов И. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака). Вена: Wiener Slawistischer Almanach, 1985. Sonderband 17.
4. Grievel Ch. Thèses préparatoires sur les intertextes // Dialogizität. Theorie und Geschichte der Literatur une der schönen Künste / Hrsg. von  R. Lachmann. München: Wilhelm Fink Verlag, 1982. S. 237-248.
5. Kristeva J. La sémiotique science critique et /ou critique de la science // Kristeva J. Σημειωτική. Recherches pour une sémanalyse. Paris : Éditions du Seuil, 1969. P. 27-42.
6. Kristeva J. Word, Dialogue, and Novel // Desire in language. A Semiotic Approach to Literature and Art by Julia Kristeva / Ed. by L.S. Roudiez. N.-Y.: Columbia University Press, 1980. P. 64-91.
7. Ligeti in Conversation with Peter Varnai, Josef Haüsler, Claude Samuel and himself. London, 1983.
8. Riffaterre M.  Paragramme et signifiance // Riffaterre M. La production du texte. Paris : Éditions du Seuil, 1979. P. 75-88.