на главную
биографиясочинениядискографиясобытияаудио видеотекстыгалерея
English
Русский
Опубликовано в журнале «Музыка и время»
2010. №10. стр. 33-38


к проблеме восток-запад в музыке:
xütbə, muğam və surə и babylonturm фараджа караева


марианна высоцкая


В современных геополитическом, экономическом и культурном сообществах странным образом сосуществуют противонаправленные тенденции, среди которых не последней по степени актуальности антиномией является движение к стиранию межкультурных и межнациональных оппозиций и обострённое восприятие национальной самоидентичности. Начатый XIX столетием, диалог культур Запада и Востока в веке XX вышел на новый уровень, отмеченный многочисленными попытками слияния традиций и мировоззрений, стилей и форм, языков и операциональных методов.

Вопрос о принципиальной возможности подобного синтеза остаётся открытым, в равном отношении спорно, что считать более естественным для творца — космополитическую ориентацию или замкнутость на специфически-национальном. Две системы, два типа менталитета — встреча Востока и Запада в творчестве того или иного художника всегда знаменует выход за пределы определённого набора родовых признаков, обусловленных школой, принадлежностью культурной среде, характером поэтического мышления.

В ХХ столетии полемика вокруг проблемы Восток-Запад во многом спровоцирована формированием ряда значительных индивидуальных художественно-эстетических и философско-религиозных систем, апеллирующих к категориальному аппарату некой универсальной, всеобщей культуры: концепций О.Шпенглера, А.Дж.Тойнби, Н.Бердяева, Д.Андреева, К.Ясперса, синтетического языка искусства А.Арто, художественных миров С.Рериха и М.Тоби, аллегорической культурологии Дж.Джойса, звучащей теологии О.Мессиана, «воображаемого музея» А.Мальро и вселенской космогонии К.Штокхаузена. Идея цивилизационного диалога одухотворяет столь различные культурные явления, как движение евразийства, философия Ф.Фукуямы и М.Мамардашвили, проза Г.Гессе и Х.Л.Борхеса, фильмы А.Куросавы и Т.Абуладзе.

Для Фараджа Караева, получившего серьёзное профессиональное образование и с юности ориентированного на освоение многовекового опыта, накопленного западноевропейской культурой, дилеммы выбора пути собственного композиторского развития не существовало. Как изначально не существовало и варианта поддаться искушению спекулятивного использования этнографического материала — того, что было впитано вместе с генами и усвоено в процессе взросления.

Справедливость некогда подмеченного Достоевским — «один лишь русский […] получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец»[1], — во второй половине ХХ века, с поправкой на любую иную национальность, подтверждается творческими биографиями О.Иоселиани и Н.Джорджадзе, М.Кундеры и С.Довлатова, Г.Г.Маркеса и Х.Мураками, Д.Лигети и Д.Куртага, С.Губайдулиной и Г.Канчели. Национальное, не списанное с натуры, но преломлённое сквозь призму определённой знаковой символики, опосредованное использование характерного инструментария или моделирование жанра, особенностей ладогармонии и ритмики, национальное не как обработка или воспроизведение, но, скорее, как встроенная в контекст авторского высказывания аутентика или же система ускользающих аллюзий, структурирующая отношения элементов внутри некоей художественной целостности, — сегодня это один из наиболее плодотворных путей культурной консолидации, то, что превращает художественный опус в подлинный современный интертекст, а его чтение — в увлекательное путешествие в пространстве культуры.

Именно с таким пониманием национальной традиции соотносится сочинение Фараджа Караева Xütbə, muğam və surə («Проповедь, мугам и молитва», 1997), созданное по заказу из Голландии, и впервые прозвучавшее в рамках Tokkelfestival, посвящённого музыке для щипковых инструментов[2]. Трёхчастная композиция написана для инструментального ансамбля, магнитной ленты и тара[3] — включение в состав национального инструмента было главным условием заказа и поначалу озадачило композитора, весьма далёкого как от фольклорной «экзотики», так и от идеи объединения в одном сочинении инструментария, относящегося к профессиональной академической и народной традициям. Итоговая концепция предельно ясно обозначила подход Караева к претворению национального (в данном случае, смыкающегося с понятием восточного) в музыке: не «слово», но «речь», не обработка привлекаемого материала, но работа с ним как с художественной целостностью. Авторская музыка составляет контекст бытия историко-культурных знаков-символов — мугамной импровизации тара в ладу Şüştər (вторая часть) и записанной на плёнку 75-й суры Корана (финал). Композитор выступает в этом сочинении не столько как автор, навязывающий свой метод, — скорее, он уподобляется одному из борхесовских «библиотекарей» с его бережно-охранительным отношением к традиции: и мугам, и сура звучат не в виде отдельных фрагментов, но целиком, выступая в качестве неких «первосмыслов» мусульманской культуры; рождённый рефлексией художника остросовременный звуковой ряд обретает значение авторского комментария, преодолевающего постмодернистскую установку на исчерпанность онтологии в постисторическом мире.

Исторически сложилась несколько схематизированная традиция различать западный и восточный типы менталитета по отношению к окружающему миру как экстра- и интровертный, ориентированный на преобразование, созидание и направленный на созерцание, отражение, открытый, склонный к восприятию диалектики противоположностей и более уравновешенный, герметичный, сосредоточенный на моменте равенства себе (К.Ясперс).

Вопреки упрощённому подходу, не хочется обусловливать медитативность и пространственно-временную статику музыкальных образов Фараджа Караева исключительно спецификой восточного мышления и влиянием азербайджанского мугама — музыка композитора, как и в высшей степени логичная и системная иерархия связей, определяющая драматургию любого, самого парадоксального и, на первый взгляд, «антисистемного» его опуса, в большей степени апеллируют к западному типу рационализма, к структурализму, трактующему музыкальную форму как конструкцию и процесс. Xütbə, muğam və surə являет собой одну из возможных версий культурного соприкосновения Запада и Востока — взгляд современного российского музыканта-европейца, испытывающего глубочайший пиетет к собственным национальным корням. Восточное, персонифицированное в тембре тара, жанровой сфере мугама и канонической традиции чтения суры, вступает во взаимодействие с западным, в понятийный комплекс которого включены инструментарий, приёмы композиторской техники, а также сам способ репрезентации и бытования сочинения.

Каждая из частей композиции по-своему вписана в пространство культурного диалога.

Одним из драматургических векторов первой части становится постепенное выделение тара из тембрового ансамбля, наделение его функциями солиста, определяющего границы и формы совместного музицирования. Инструментальный комплекс, экспонированный в начале, образован методом темброво-фактурной комплементарности, в образном плане ассоциируясь с провозглашением некоего сурового императива (tutti) и следующей за ним реакцией-рефлексией (solo): Пример 1. Разнообразные гемигруппы, складывающиеся в результате интонационного плетения, впоследствии станут основой будущей серии, которая формируется путём достраивания мелодической линии маримбы до 12 звуков и обладает свойством частичной внутренней симметрии: cis-es-d-e-f-gis-fis-g-a-h-b-c, — помимо взаимного тождества крайних четырёхзвучных сегментов, графический «росчерк» каждого из них образует крестообразную фигуру — возможно, не совсем случайное совпадение, учитывая  специфику привлечённого материала и концепцию сочинения в целом.

Ближе к концу части в музыкальную ткань вставками-импровизациями входят реплики тара, которые становятся всё более протяжёнными — вплоть до сольных фрагментов на фоне истаивающей звучности других инструментов в буквах Aa, Bb и Cc, — здесь вводится секундовый хронометраж, регламентирующий продолжительность разделов импровизации, при этом сами разделы наделяются определённой функциональностью в соответствии с правилами, сложившимися в жанре мугама.

Вместе с переходом attacca ко второй части «выключается» последний из тембров распавшегося ансамбля и на звуковой авансцене воцаряется тар, исполняющий мугам в ладу Şüştər(Шюштер) — одном из семи основных ладов азербайджанской модальной системы. Мугам звучит целиком, не прерываясь, его интонационное становление напрямую связано с процессом развёртывания лада — каждая фаза на пути мелодического прорастания обладает своей протяжённостью и определяется канонизированной последовательностью опеваемых местных опорных тонов.

Анализ ладовой структуры мелодии солирующего тара выявляет её генетическое родство структуре серии первой части, более того — совпадают высотные позиции обоих линий. В структурном и позиционном единообразии интонационных моделей разных звуковысотных систем — ключ к единству звукового мира Xütbə, это та общая основа, на которую нанизаны специфические, присущие каждой из взаимодействующих сторон признаки и закономерности. 

Импровизируя, солист-тарист руководствуется логикой восхождения от самого низкого регистра к самому высокому (зона, обозначенная буквами G2-H); после достижения кульминации наступает спад, характеризуемый постепенным разрежением эмоциональной концентрации, — драматургический принцип «волны» так же канонизирован мугамной практикой, как и психоэмоциональное содержание, закреплённое за тем или иным ладом. В этом соединении канонического (стабильного) и свободно-импровизационного (мобильного) заключена суть жанра и композиции мугама, в котором разделы речитативного склада (более свободные в отношении ритма, но строго следующие ладовому плану) чередуются с чётко метризованными секциями (с определённой ритмикой, однако менее регламентированными в ладовом отношении).

В караевской Xütbə сцепление разделов мугама Şüştər образует форму второго порядка, смещающую границы более крупного композиционного членения. Из исходного интонационного зерна — ладовой попевки  — путём непрерывных вариантных преобразований рождается пространная временная структура, неизменно пребывающая в одном образно-эмоциональном статусе: богато нюансированная медитация, созерцание, обращённое вглубь объекта созерцания. Последовательно исполняются отделы Tərkib, Çahargah, Maje-Şüştər, Rəng, Tərkib, Tərkib-dəşti, Segah, Ayağ, Kiçik məsnəvi, музыкальное содержание которых варьируется, в строгом соответствии с правилами образования синтаксической структуры мугама: опевание тонов, рост мелодической ячейки, обыгрывание изощрённой мелизматики, свободная речитация или танцевальный фрагмент с чётким ритмом, ладовая модуляция.

На границах разделов, отмеченных в партитуре сменой букв, соло тара поддержано краткими, предельно корректными репликами инструментального ансамбля — форшлагами-призвуками quasiniente, невесомой обертоновой подзвучкой, протянутыми звуками ppp и легчайшими репетициями. Переход attacca к третьей части (M) собирает весь тембровый ансамбль в 11-звуковую хроматическую вертикаль-репетицию, истончающуюся в тишину, из которой неожиданно возникает голос имама — магнитная лента с записью чтения молитвы.

Айаты (строфы) суры с обеих сторон отграничены паузами[4], причём по длительности беззвучие ансамбля после чтения и перед началом совместного музицирования равно самому чтению, — по замыслу композитора, в этот момент музыканты должны проговаривать про себя то, что было сказано муллой. Единственный персонаж, допущенный в святая святых послемолитвенной тишины, — это приглушённый тембр маримбы, низкий тремолирующий звук, высотная позиция которого всякий раз приблизительно соответствует высотной позиции голоса имама в финальной точке молитвенного высказывания. Этот инструментальный тембр и воспринимается как отзвук человеческого голоса, — словно перенимая функции говорящего и одновременно резюмируя сказанное, впоследствии, в общем ансамбле,  маримба воспроизводит линию голосовой мелодии имама, имитирует читающего Коран. Тексто-музыкальный контекст третьей части «Xütbə» делает прозрачной смысловую суть сольного тембра маримбы в первой части — его семантику проповедника,  несущего откровение слова Божьего.

Xütbə, muğam və surə является редким образцом интертекстуальности высшего порядка, когда в функции целостного законченного текста выступает традиция — народная художественная (мугамная импровизация) и религиозная каноническая (чтение суры). Традиция не столько интерпретируемая — в авторском подходе нет ни иронии, ни желания исказить или разрушить, — сколько  побуждающая к размышлению, обращающая в глубины собственного культурного сознания, в большей степени комментирующая, нежели комментируемая. Сочинение это уникально и в творчестве Фараджа Караева — нигде больше категория восточного не запечатлена с такой концентрированной полнотой, нигде столь последовательно не выстраивает драматургию и форму. Музыкальная композиция вырастает из заданной традицией структуры, деликатно встраиваясь в оставленные для неё «лакуны» — длительные паузы между чтением строф молитвы или «каденции», членящие разделы мугамной импровизации. Аналогичный принцип лежит в основе организации музыкальной ткани: вписывая 12-звуковую серию в звукоряд лада Şüştər и выводя из неё хроматические поля, композитор сближает разные техники и системы звуковысотности — модальность и серийность, — не смешивая их, но сохраняя за каждой свой, темброво и жанрово персонифицированный ареал действия.

Спустя пять лет после Xütbə, muğam və surə, в композиции для инструментального ансамбля BabylonturmВавилонская башня», 2002)[5] композитор вновь обратился к теме Запад-Восток, расширив сферу неевропейского включением в партитуру большой группы самобытных традиционных тембров Китая, Ирана, Ближнего Востока, Турции, Азербайджана и других стран Закавказья. Состав ансамбля был определён после детального ознакомления с выразительными свойствами инструментов и исполнительскими возможностями музыкантов[6]. Впрочем, и поныне композитор достаточно скептичен в отношении самой идеи подобного симбиоза:

Мне с самого начала эта идея показалась бесперспективной. Поиски звукового образа некоей «мировой музыки» абсурдны, а результат в принципе недостижим. Нетемперированное звучание — а практически все народные инструменты, используемые в Atlas Ensemble, именно нетемперированные, — плохо сочетается с европейским темперированным. Как говорится, Запад есть Запад, Восток — Восток. И с места им не сойти!.. Звучание китайской пипы или азербайджанского тара, турецкой кеменче или иранского сантура для европейского уха — лишь экзотика; «голос» китайского шэна или ориентального уда, дудука-балабана или зурны — не что иное, как микроэнциклопедия звучностей, в которых основу импровизации составляют микроинтервалы и ¼-тоны. Каким образом возможно соединение западной темперации с подобной «экзотикой» и возможно ли это вообще?!

Пьеса почти наглядно репрезентирует превращение художественного текста в пространство со-бытия языков культуры, по-постмодернистски свободно интерпретируя идею стереоскопичности мировидения, реконструируя модель коммуникации в современном социуме — едином поле сосуществования множества пересекающихся, но не сливающихся голосов. Условность территории совместного музицирования компенсирована лица необщьим выраженьем участников этого необычного полилога — каждому дано высказаться в привычной, естественной манере, без насилия над природой инструмента и личностью музыканта. В условиях сонорно-алеаторической организации музыкальной ткани практически все сольные и групповые включения неевропейских инструментов представляют собой свободные импровизации с типичными приёмами игры, реализуемые в индивидуальных ладовых и ритмических структурах; общую синхронизацию звуковых линий обеспечивает контролируемый дирижёром авторский хронометраж. Многотембровый гомон центрирован тоном ре — именно этот устой характеризует ладовый строй большинства традиционных инструментов, участвующих в пьесе, именно он становится основой звукового целого, реализуемого в контексте свободной 12-тоновости[7]. Импровизации, отмеченные авторскими ремарками Moltorubato, quasiimprovvisata и Improvvisataadlib., накладываются, скрещиваются, перетекают друг в друга, уподобляясь человеческой речи, — как всякое слово, не стеснённое условностями чужого языка, речь эта эмоциональна и богата смысловыми обертонами. «Европейская» музыка, выписанная и зафиксированная нотной графикой, как правило, сопровождает импровизацию того или иного «не-европейца», создавая невесомый звуковой фон либо заполняя паузы-отзвуки.

В сквозной структуре пьесы можно выделить шесть крупных разделов, отличных по тембровой составляющей, тематическому материалу и фактурному типу изложения. Первые три раздела (до D2) представляют различные версии полифонии групповых импровизаций в ре-миноре (флейты, гобои) и ре-мажоре (цитры, лютни) — совокупный ре-мажоро-минор пронизан гемитонными звуковыми сцеплениями по вертикали, фактически образующими кластер из 10-12 тонов. На этом фоне выделяются яркие сольные выступления уда, импровизирующей в ладу Şüştərкяманчи, балабана, кануна, руана и тенорового нея. Начало четвёртого раздела (D2) отдано исключительно неевропейским тембрам, словно издалека, приближается гул ударных — готовится вступление центрального жанрового эпизода в D-dur: импровизации зурны в характере и ладово-интонационном модусе Yalli[8] [D10 — Е1]. На гребне волны общей динамизации Yallı резко обрывается в тишину, становящуюся началом следующего, пятого раздела (Е1). На фоне одиноко тянущегося ре балабана вступает гитара с совершенно иной музыкой, и этот стилистический слом так же неожидан, как резкое, без перехода, соприкосновение язычества и постромантизма: звучит цитата одного из самых известных сочинений для классической гитары — фрагмент «Арабского каприччио» Франсиско Тарреги.  Объектом связи эпох выступает сам тембр гитары — инструмента, находящегося на пограничье народной и академической традиций и, возможно, более других адаптированного к использованию в разных инструментальных и репертуарных контекстах. Звеном, связующим «европейское» с «не-европейским», становится заявленный титрами «арабский» характер музыки, являющий себя в прихотливом интонационном плетении и изысканной ритмике. Может быть, поэтому последующие реплики-вставки традиционных народных инструментов так естественны и воспринимаются слухом как нечто, не противоречащее гитарному Hauptstimme. На протяжении этого раздела формы     [Е1 — F3] soli гитары чередуются с soli «не-европейцев» и в обоих случаях  речь идёт о классике жанра (третий объединяющий момент) — касается ли это авторского текста Тарреги (гитара), импровизации в ладу Rast (турецкая кеменче) или импровизации в ладу Bayati şiraz (азербайджанские тар и кяманча). Центрирующая функция тона ре — опорного устоя всех сольных выступлений, включая цитату, — очевидна и здесь, что является ещё одной точкой пересечения в едином поле сосуществования разных «музык». Деликатное сопровождение струнных и арфы осуществлено в формах гармонических созвучий, или кластеров ангемитонного типа — свёрнутых по вертикали диатонических ладовых образований.

В букве F3 партитуры комплекс солирующих тембров, продолжая звучать, начинает погружаться в тихий сонорный фон, сплетённый из голосов всего ансамбля, где каждый, по типу остинато, ведёт свою, индивидуальную линию, составленную, как и прежде, из звуков, дополняющих остальные партии до образования полноценного 12-тонового кластера. Откуда-то из глубины тембрового пространства выступает новая тема, ещё один «персонаж» с целым шлейфом исторических реминисценций — мелодия средневекового лютеранского хорала «An Wasserflüssen Babylon» («На реках Вавилонских»): Пример 2. Начинаясь в низком регистре у контрабаса con sordino, с т.3 до F4 она дублируется звучанием мужских голосов, поющих с закрытым ртом, — Сoro составляют те музыканты ансамбля, которые могут петь и играть одновременно (то есть все, кроме духовиков). Несмотря на сумрачные блики ре дорийского, проступающего из недр свободной 12-тоновости, и не превышающую уровень mp тишайшую динамику, музыка проникнута тем особым светом, который свойственен финалам-резюме, «проясняющим» и завершающим концепцию сочинения. Этот колорит тает вместе с последовательным «выключением» голосов,  вплоть до последних строк партитуры — импровизации дуэта азербайджанских тара и кяманчи на фоне едва слышного ре в тембре нежного и печального сюня. Заключительный, скрадываемый тишиной quasiniente звук ватергонга, погружаемого в ёмкость с водой, размыкает грани условного мира, на короткое время ставшего общим пространством встреч (Фуко[9]) вещей и явлений из разных культурных сообществ, мира, в котором язык музыкальных звуков в каком-то смысле явился метафорой самой возможности взаимопонимания и общения. 

Продолжая и экстраполируя мысль Фуко на область искусства, можно уподобить караевскую «Babylonturm» гетеротопии — реальности, функции которой состоят в со-вмещении разнообразных пространств и месторасположений, по отношению друг к другу являющихся несовместимыми. Роль музыкального языка в данном случае близка его первичной, символической сути, в соответствии с которой само существование языка неизмеримо важнее слов, через которые он себя являет.

Babylonturm не смешивает тембровые диалекты, однако в точках их пересечений рождается новый смысл коллективного музицирования — будь то ладово-гармоническое вращение вокруг центрального тона и тональности ре, комплементарно-аддитивное построение 12-тоновой вертикали или совместное исполнение хорала «An Wasserflüssen Babylon». Оставаясь взаимонепереводимыми, разные «музыки», как и инструменты, располагаются в тексте партитуры подобно различным видам письма: арабская вязь, китайская иероглифика, западноевропейская латиница — посредством сцепления слов и их размещения в пространстве моделируется порядок и картина мира, «читаемого» в нескольких направлениях — справа налево, слева направо или сверху вниз.

Если с позиции слухового восприятия караевская пьеса  необычна, в первую очередь, своей уникальной «восточной» тембровой палитрой, то в аспекте имманентной логики композиции «экзотичной» представляется именно трактовка европейского инструментария. Его сравнительная малочисленность, фактическое отсутствие соло при доминировании аккомпанирующей функции и функции гармонической поддержки, нередкое приближение к исполнительской манере традиционных инструментов — методика корректной ансамблевой игры обеспечивает «дыхание» партитуры и прозрачность тембрового контрапункта.

Дорог, ведущих только в одну сторону, не бывает. Как не существует в контексте планетарной цивилизации одноструктурных и одноязычных культурно-семиотических объектов, отрицающих саму идею коммуникации, интеграции в единое целое нетождественных моделей и кодов сознания.

Стóит ли в отношении Xütbə и Babylonturm говорить о некоем метаязыковом описании, формирующем единую систему на основе разных диалектов, — о синтезе восточного и западного? Или только о соприкосновении, отражающем сам факт параллельного сосуществования разных культурных систем, — соприкосновении, выявляющем сходство и различие, тождество и контраст? Или всё-таки мир един, просто одни и те же вещи и понятия мы называем разными именами? Как ту реку с двумя названиями, в русле которой воды текли одновременно в двух разных направлениях: с запада на восток и с востока на запад[10].



[1] Цит. по: Достоевский Ф. Подросток. Роман. М.: Правда, 1984. С. 499.

[2] Премьера состоялась в концертном зале Paradiso (Амстердам, Голландия) 03.02.1998 в исполнении NIEUW ENSEMBLE (Амстердам, Голландия). Впоследствии автор посвятил сочинение его первым исполнителям — дирижёру Эду Спаньяарду (Ed Spanjaard) и солисту-таристу  Мохлету Муслимову.

[3] Современный тар — это виртуозный сольный 11-струнный щипковый инструмент, распространённый в Азербайджане, Узбекистане, Дагестане, Армении.
Инструментальный состав «Xütbə, muğam və surə» включает Fl.gr. (picc., Fl.c.-alto in G, Fl.basso), Cl. in B (Cl.basso in B), Marimba, Piano/Piano pr., Arpa, Chitarra I (Mandolino, Banjo), Chitarra II, Tar, Vn., Vl., Vc. и Cb.

[4] Каждая сура содержит одно откровение и делится на отдельные высказывания — аяты, — чтение которых перемежается молчанием. За исключением первой, суры расположены в порядке убывания длины. В 75 суре Воскресение (Аль-Кийама) 40 айатов — Ф. Караев группирует их в 21 раздел, в соответствии с первоисточником — записью молитвы.

[5] Премьера состоялась в рамках Berliner Festspiele 13.09.2002 в Kammermusiksaal Берлинской филармонии им. Герберта фон Караяна (Германия). Исполнители — Atlas Ensemble (Амстердам, Голландия), дирижёр Ed Spanjaard.

[6] Флейты — Flauto gr. (Flauto с.-alto in G), D-qudi (куди), Xun (сюнь), Ney (D) (ней);
гобои — Oboe, D-soprano Suona (сонна, суона), Guanzi (D) (гуаньцзы), Zurna (зурна), Balaban (балабан);
духовые гармоники — Mondharmonica, Sheng (шэн);
лютни —  Mandoline, Chitarra, Pipa (пипа), Liuqin picc. (люцинь), Ruan (руан), Tar (тар), Ud (уд);
цитры — Kanun (канун), Santur (сантур), Zheng (чжэн), Arpa;
ударные — Batteria I (Китай): 5 Tom-toms, Timpani, Tam-tam, Gong, altri strumenti; Batteria II (Европа): Tom-tom, Campane, Campanelli, Vibrafono, Watergong;
струнные — Violino, Erhu (эрху), Kamancha (кяманча, азерб.), Viola, Kemenche (кеменче, тур.), Cello, Contrabasso.

[7] В беседе с автором этих строк композитор характеризовал пьесу как цикл вариаций на звук «ре».

[8] Yalli (Яллы) — национальный азербайджанский жанр, героическая пляска мужчин, которая имитирует  цепь охотников, загоняющих животных в пропасть. В балете «Тени Кобыстана» (1969) Ф. Караев использует эту жанровую отсылку в качестве финала.

[9] Используемая в статье терминология М. Фуко заимствована из его Предисловия к исследованию «Слова и вещи» — см.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В. Визгина, Н. Автономовой. СПб.: A-cad, 1994. С. 29, 31.

[10]  См.: Павич М. Хазарский словарь: Роман-лексикон в 100 000 слов: Женская версия. СПб.: Азбука, 2000. С. 223.





    написать Ф.Караеву       написать вебмастеру