 |
||
|
Опубликовано в журнале Музыкальная академия
№3/2009, стр. 137-146
…Время от времени мне очень хотелось прервать
этих говорунов и спросить: «А где тут подсудимый? Он ведь не последняя фигура и должен сказать свое слово!» Но, поразмыслив, я находил, что сказать мне нечего… Альбер Камю. «Посторонний»
«Вся музыка уже написана» — для тех, кому знакомы личность и творчество Фараджа Караева, парадоксальность этих слов признанного мастера сопоставима разве что с эпатажностью когда-то брошенной Пикассо реплики: «Искусство закончилось. Художники остались». Так же парадоксально, отторгая навязываемые суждения и подвергая сомнению авторитеты, творчески независимая, «внесоциумная» фигура Караева, тем не менее, вписана в современный дискретный, катастрофически фрагментарный мир, устроенный наподобие гигантского гипертекста, в котором каждый объект содержит отсылку к другому объекту или явлению. Предметом, материей художественной рефлексии композитора становятся не реалии и катаклизмы окружающей действительности, но уязвимость и шаткость человеческой экзистенции, укоренённые в понимании изначальности глобального одиночества человека в мире. И в этом экзистенциальном смысле композитор Фарадж Караев обращён не к будущему, но всецело принадлежит настоящему, времени Хроноса, которое, согласно образной модели Делёза, «впитывает в себя прошлое и будущее, сжимает их в себе и, двигаясь от сжатия к сжатию, со всё большей глубиной достигает пределов всего Универсума»[1]. На протяжении творческого пути композитора вехами в исследовании этого временного лабиринта последовательно становились Вторая соната для фортепиано (1967), Соната для двух исполнителей (1976), симфонии Tristessa II (1980) и Tristessa I (1982), В ожидании… — музыка для исполнения на театральной сцене (1983), Klänge einer traurigen Nacht («Маленькая музыка печальной ночи») для камерного ансамбля (1989), Der Stand des Dinge («Положение вещей») для ансамбля и магнитофонной ленты и, наконец, Ist es genug?.. (1993) — сочинение для ансамбля, магнитофонной ленты и виолончели соло, эскиз к несостоявшейся биографии, своеобразный итог, представляющий грандиозный автоколлаж из ранее написанных сочинений и суммирующий все посвящения цитируемых опусов. Последовавшие за этим четыре года фактического молчания ныне могут быть осознаны как непростая попытка самоидентификации и самоопределения в рушащемся мире, некое договаривание собственного творчества в ситуации интеллектуального вакуума, совпавшей и инициированной кризисом, переживаемым страной. В этот период единственной связью с композиторским ремеслом стала переоркестровка Постлюдии(1990) для различных инструментальных составов. Пожалуй, именно этой медитативной, пребывающей в ассоциативной зоне «послезвучия» музыке отведено особое место в эстетике Фараджа Караева. В контексте его творчества постлюдия олицетворяет собой нечто большее, чем жанр, это — определённый комплекс представлений, своего рода концепт, лежащий в основе всей системы музыкального мышления композитора[2]. Образный строй Постлюдии — одновременно и метафора пребывания и ощущения себя в мире, и воплощение некоего пра-образа, психического архетипа, влияющего на художественную структуру с её принципами повторности и микровариантности, длительным вслушиванием в звучащую пустоту. Эфемерность этой рождающейся из тишины и уходящей в тишину музыки, наполненной печалью об инобытии красоты и гармонии, вместе с тем рационально организована изнутри и вписана в строгие структурные рамки. В такой конструктивной ясности заключено нечто существенно караевское, то, что у французов называется avoir de la patte personnelle[3]: содержание, отражающее типично постмодернистское «эпистемологическое сомнение», явлено в не по-постмодернистски стройной, организованной форме. Логика конструкции, неизменная продуманность структуры целого, изысканный аналитизм композиционного мышления избавляют Фараджа Караева от одиозного ярлыка постмодерниста как представителя искусства, предпочитающего принцип «нонселекции» (Д.Фоккема)[4] всякой системности, нормативности и каноничности, выработанным предшествующей культурной традицией. И здесь возникает вопрос о степени соотнесённости творческой индивидуальности композитора с эстетикой постмодернизма. Безусловно, Караев — художник всевозможных нюансов пост: пост-современный, пост-советский, творящий в пост-историческом, пост-музыкальном культурном космосе. Художник, живущий внутри метаисторического культурного пространства, внутри «текста», пронизанного бесконечным диалогом эпох и стилей. Художник, не приемлющий ортодоксальность любого рода, не вписывающийся в сухие рамки стереотипов, счастливый обладатель редкого по нынешним временам дара — индивидуального видения и прочтения, то есть того, что формирует авторский стиль и авторскую позицию. Пожалуй, именно присутствие в любом сочинении Караева отчётливо выраженного авторского «я» наиболее существенно в дихотомии выстраиваемых композитором отношений с постмодернизмом — комплексом представлений, отрицающих понятие авторства, исповедующих власть текста над созидающим его творцом, вплоть до полного растворения последнего в деятельности Скриптора — фиксатора и переписчика готовых «истин письма». Постмодернизм в его проекции на караевское творчество синонимичен категории метастиля[5] и, скорее, близок определению, которое даёт ему Умберто Эко, — «некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen (воля искусства — нем.) — подход к работе»[6]. Для композитора естественно пребывание внутри интертекстуального пространства современного художественного творчества, обусловленного семантикой и синтаксисом культуры, отмеченного всевключённостью и всепроникаемостью смыслов, методов и форм познания; ему близка идея культуры как «Энциклопедии» (У. Эко), бесконечного текста (Ж. Деррида), «космической библиотеки» (В. Лейч), вселенской метафорической «Вавилонской библиотеки» (Х.Л.Борхес), по которой человек всю жизнь путешествует в поисках «каталога каталогов»[7]. Сочинением, почти наглядно репрезентирующим превращение художественного текста в пространство со-бытия языков культуры, стала Вавилонская башня для инструментального ансамбля. Написанная для голландского Atlas Ensemble, музыка была исполнена в сентябре 2002 года в Малом зале Берлинской филармонии имени Караяна (дирижёр Ed Spanjaard). — Сочинение предполагает весьма необычный инструментальный состав… — Художественный руководитель амстердамского NieuwEnsemble Джоэль Бонс (JoelBons) как-то рассказал мне об идее создать синтетический ансамбль, где наряду с европейскими инструментами, равноправное участие принимали бы также и инструменты народные — арабские и китайские. Со временем эта идея получила реальное воплощение, и родился AtlasEnsemble, в состав которого Бонс по моему совету включил азербайджанские народные инструменты, а затем ещё более расширил его, использовав также иранские, турецкие и некоторые другие. Композиторам из разных стран Европы и Китая были заказаны сочинения, которые исполнили в Германии, а на следующий год — ещё в нескольких странах Европы.
— То есть в каком-то отношении идея написания подобного сочинения отражает поиски звукового образа некоей «мировой музыки», составленной из множества голосов. При этом важны не столько сами голоса, сколько их взаимодействие или не-взаимодействие, — ведь, по Бахтину, истинный диалог всегда должен обладать качеством незавершённости, а значит, включать в себя частицу взаимного непонимания. — Мне с самого начала эта идея показалась бесперспективной. Поиски звукового образа некоей «мировой музыки» абсурдны, а результат в принципе недостижим. Нетемперированное звучание — а практически все народные инструменты, используемые в Atlas Ensemble, именно нетемперированные, — плохо сочетается с европейским темперированным. Как говорится, Запад есть Запад, Восток — Восток. И с места им не сойти!.. Звучание «китайской пипы или азербайджанского тара, турецкой кеменче или иранского сантура для европейского уха — лишь экзотика; «голос» китайского шенга или ориентального уда, дудука-балабана или зурны — не что иное, как микроэнциклопедия звучностей, в которых основу импровизации составляют микроинтервалы и четверть тона. Каким образом возможно соединение западной темперации с подобной «экзотикой» и возможно ли это вообще?! Возвращаясь к Вавилонской башне, скажу, что сочинение это представляет собой цикл вариаций на звук «ре». Солисты на «восточных» инструментах импровизируют соло или в ансамбле в ладах с устоем «ре», в то время, как «европейская» музыка либо сопровождает, либо «мешает» импровизации. Звучание в коде средневекового хорала «На реках Вавилонских» воспринимается как временное просветление, но накладывающаяся на него импровизация дуэта азербайджанских тара и кяманчи вновь размыкает грани формы.
За пять лет до Вавилонской башни взгляд Фараджа Караева на проблему «Восток — Запад» отразило ещё одно сочинение, также созданное по заказу, пришедшему из Голландии. Трёхчастная композиция Hütbä, Mugam vä Surä («Проповедь, мугам и молитва»), написанная для 12 инструментов, магнитофонной ленты и тара, впервые прозвучала в 1998 году в Амстердаме на Tokkel festival в исполнении Nieuw Ensemble (дирижёр Ed Spanjaard). Композиторский подход к претворению национального в музыке предельно ясен: не «слово», но «речь», не обработка материала, но работа с ним как с художественной целостностью. Авторская музыка составляет контекст бытия историко-культурных знаков-символов — мугамной импровизации тара в ладу Шуштер во второй части и записанной на плёнку 75-й суры Корана в финале. Композитор выступает в этом сочинении не столько как автор, навязывающий свой метод, — скорее, он уподобляется одному из борхесовских «библиотекарей» с его бережно-охранительным отношением к традиции: и мугам, и сура[8] звучат целиком, выступая в качестве «первосмыслов» мусульманской культуры; рождённый рефлексией художника остросовременный звуковой ряд обретает значение авторского комментария, преодолевающего постмодернистскую установку на исчерпанность онтологии в пост-историческом мире. Принципиальная открытость современного опуса всевозможным культурным символам, объектам, техникам и стилям делает его потенциально открытым и для множества интерпретаций, в том числе, авторских. Эту характерную для постмодернизма художественную тенденцию Фарадж Караев реализует договариванием собственного творчества — переоркеструя, переписывая, редактируя свои сочинения. И дело здесь, видимо, не столько в прагматике (возможность конкретного исполнения, заказ), сколько в этой чисто эстетической потребности — ещё одно возвращение, взгляд со стороны, возможность перетолковать, проговорить, прожить… Перекладывая свою музыку для разных инструментальных составов, сообщая ей новые контекстные характеристики, выделяя иные смысловые акценты, композитор создаёт комментарий к собственному творчеству: Tristessa II и Tristessa I (1980 и 1982); Серенада Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге (1982), её камерная версия 1791 (1983) и симфоническая постлюдия Тhe [Moz]art of elite (1990); В ожидании… (редакции 1983 и 1986 годов); Klänge einer traurigen Nacht (1989) и её симфоническая версия Четыре постлюдии (1990); Musik für die Stadt Forst для двух фортепиано (1992) и её вариант Musik für Jacqueline und Peter для вибрафона/маримбы и фортепиано (1997); четыре версии для инструментального ансамбля …a crumb of music for George Crumb (1985-2004); симфонические Ton und Verklärung (2000) и Verklärung und Tod (2001); Malheur me bat (редакции для голоса и гитары, для двух хоров acapella и для двух вибрафонов и двух маримб (2001); Drei Bagatellen для фортепиано соло и пяти/шести инструментов (2003-2005); десять камерных версий фортепианной Постлюдии (1990-2005); In memoriam… — сюита для струнного квартета памяти Альбана Берга (1984) и её редакция для струнного оркестра (2007); Камерный концерт для 5 исполнителей (1988), его версии — ансамблевая …alla “Nostalgia (1989) и оркестровая Vingt ans après — nostalgie… (2009). Образцом такого многопараметрового автокомментария стала и пьеса Господин Би Лайн — эксцентрик, к настоящему моменту существующая не только в виде пяти инструментальных версий, но и с разными названиями:
Messeur Bee Line — eccentric для фортепиано (1997) Вы всё ещё живы, господин Министр?! для скрипки соло (2000) Вы всё ещё живы, господин Министр??!! для ансамбля (2001) Messeur Bee Line — eccentric, или Вы всё ещё живы, господин Министр???!!! для флейты и фортепиано (2003)/ для флейты, бас-кларнета и фортепиано (2005)
— Чем вызвано появление такого количества версий и такого количества синтаксических знаков — иронией по поводу живучести некоей персоны, давшей опусу посвящение со знаком «минус», или удивлением по поводу плодотворности самой идеи, облечённой в авторскую ремарку «подвыпивший колхозник наигрывает джаз на аккордеоне»? — Здесь всё взаимосвязано — и maxi-ирония по поводу «бессмертия» некоего госчиновника, и недоумение от живучести идеи, родившей несколько quasi-клишированных опусов, и самоирония по поводу количества самоповторов, и искренняя любовь к джазу, заставившая «аранжировщика» проявить maximum творческой фантазии, — как результат, в коде Министра???!!! ансамбльзвучитвполне alla Count Basie Big Band.
— Пример своеобразного цикла — Ваши симфонические сочинения «Ton und Verklärung» («Звук и просветление», 2000) и «Verklärung und Tod» («Просветление и смерть», 2001) — связан с идеей не только повторения, но и обратимости, то есть речь идёт уже о глобальном, смысловом перетолковании, затронувшем не только композиционные основы, но и концепцию… — Два симфонических опуса составляют дилогию и должны исполняться в одном концерте attacca. В основе обоих сочинений лежит бесконечно повторяющийся «средневековый» хорал. В Ton und Verklärung piano el., piano, celesta и cembalo вступают через определенные промежутки времени и, опаздывая каждый раз на долю такта, образуют формальный канон. В возникающий сонорный звуковой поток рр неоднократно вторгается фраза ff из «Also sprach Zaratustra» Р.Штрауса. Сочинение прерывается (sic!) тихим звуком часов diminuendo al niente. В Verklärung und Tod на фоне неумолимых штраусовских фраз те же четыре инструмента, продолжая прежнюю линию, солируют вместе с самого начала. По очереди замолкают cembalo, затем celesta, piano, piano el. Соло piano el. прерывается магнитофонной записью звучащих на иврите Десяти заповедей, вручённых Господом пророку Моисею. Воспроизведённые одновременно, они заканчиваются в разное время diminuendo al niente. Сочинение имеет еще одно название, которое автор после долгих размышлений решил не публиковать, но которое формально послужило основой замысла сочинения, — Диавол и десять заповедей. Всё в структуре сочинения — количество тактов, вступления солистов, фразы из «Zaratustra» и т.д. и т.п, — кратно 6. Глубоко запрятанное постоянно мерцающее «Число Диавола» — 666 — придаёт музыке Verklärung und Tod, в отличие от вполне респектабельного Ton und Verklärung, зловеще мистический характер, хотя музыка обоих опусов абсолютно идентична.
— Музыкальный материал «Ton und Verklärung» частично был использован и в некоторых других Ваших сочинениях… — Действительно, «чистый» хорал использован в Cancióndecuna («Колыбельной песне» на стихи Лорки для сопрано и инструментального ансамбля, а также в трёх вариантах Malheurmebat— для двух хоров a capella, для двух вибрафонов и двух маримб и для голоса и гитары (чембало).
— Вы упомянули «Canción de cuna» (2001) — в этой тихой, пронизанной печальным светом музыке оригинальное претворение находит принцип додекафонии. Насколько важен для Вас сегодня именно этот метод сочинения? В своё время Вы отдали дань практически всем авангардным техникам и в настоящее время предпочитаете смешанный, индивидуальный тип письма, в котором есть место и 12-тоновости, и коллажу, и сонорике, и элементам алеаторики и минимализма… — Техника — это стило, которое со временем оттачивается и становится всё более и более острым и совершенным, а каждое вновь созданное сочинение — ступень бесконечной Gradus ad Parnasum. Владение «техникой» представляется мне таким же естественным, как, скажем, процессы жизнедеятельности человеческого организма: мы не задумываемся над частотой вдохов-выдохов, не регулируем частоту сердечных сокращений, это делает за нас наше естество. Я хотел также подчеркнуть то обстоятельство, что двенадцатитоновый ряд заложен в фундамент абсолютного большинства моих сочинений. Но a priori соглашусь и с Вашим «…в настоящее время предпочитаете смешанный, индивидуальный тип письма» — что, хочу надеяться, и стало результатом владения пресловутой «техникой». Вообще, за исключением дипломной Музыки для камерного оркестра, ударных и органа, двух Фортепианных сонат (1965 и 1967) и постконсерваторского Concerto grosso памяти А. Веберна, среди моих сочинений больше нет примеров использования ортодоксальной додекафонии. Да, реализация идеи сочинения почти всегда начинается с мучительных поисков eine Reihe! Да, в момент сочинения таблица с 48 вариантами рядов всегда находится на письменном столе! Принцип неповторяемости звуков дисциплинирует творческую волю, открывая композитору простор для фантазии, это credo, которому пытаюсь следовать всегда.
— Возможно, то, что серийная техника остаётся в авангарде Ваших методов, как-то связано с пиететом, испытываемым Вами по отношению к мэтрам нововенской школы, — в 90-е годы линию опусов-посвящений[9] продолжили «Пять пьес с канонами Шёнберга» (1998). В этом сочинении есть цитаты? — Каноны А. Шёнберга и есть цитаты: 4-голосный бесконечный канон «Für Erwin Stein zu Weihnachten» (1926) — во второй пьесе и 4-х голосный канон с приписанным свободным голосом «Für echt niederländische Künstekanndem Concertgebouw nur mit nach geahmten danken» (1928) — в пятой пьесе.
В одном из интервью на вопрос о характере и значении цитат чужой музыки в собственном творчестве Фарадж Караев с присущими ему юмором и провокационностью ответил: …переписать своим почерком и признать своим. Возможно, наиболее последовательно тенденция переписывания реализует себя в оркестровках и переложениях целостных опусов — особом жанре караевского творчества, представляющем собой своеобразную индивидуализированную форму интертекстуальных взаимодействий. Постановка вопроса о природе импульса, породившего то или иное переложение Караева, представляется столь же незначительной, сколь и неуместной: внешний повод, как правило, оказывается лишь отголоском побуждения внутреннего свойства. Любая караевская инструментовка — это бережная авторская интерпретация при максимальной точности в отношении к тексту оригинала, касается ли это «заказной» Десятой сонаты А.Скрябина (1991) или ряда «незаказных» транскрипций музыки К.Караева, о которых сам композитор говорит как о полноценных самостоятельных произведениях[10]. Дань почтения мэтрам нововенской школы — караевские переложения для инструментального ансамбля монодрамы А.Шёнберга «Erwartung» (1999/2004) и Скрипичного концерта А. Берга (2008). Работу над сочинением Шёнберга композитор считает одним из самых сложных и интересных художественных проектов своей творческой биографии. Монументальная шёнберговская партитура, рассчитанная на четверной состав оркестра, обрела новый облик в камерной редакции для сопрано, 5 струнных, 5 деревянных духовых, 5 медных, арфы, челесты и ударных. Премьерные исполнения, принесшие самые лестные отзывы европейской критики, состоялись 13 сентября в Вене в Schönberg Center (Ensemble Kontrapunkte, дирижер Peter Keuschnig, солистка Michaela Lucas) и в ноябре 2004 года в залах амстердамского Concertgebouw и утрехтского Muziekcentrum Vredenburg (Schönberg Ensemblе, дирижёр Reinbert de Leeuw, солистка Carol Wilson). После концертов композитор внёс в партитуру некоторые изменения и с тех пор она принята в каталог венского издательства Universal Edition с пометкой Fassung für Kammerorchester von Faradsch Karaew 1999/2004[11].
— В 2004 году Вы закончили большое сочинение — Концерт для оркестра и скрипки соло. Какова его судьба? — Концерт должен был быть исполнен в Берлинской филармонии в цикле симфонических концертов, посвящённом наступлению ХХI века. Работа над этим опусом требовала неимоверной отдачи, полной изоляции от внешнего мира и уединения, а таких условий, увы, в год набиралось месяца полтора, от силы два, и сочинение к заданному сроку закончено не было. Это был единственный случай в моей практике, как и то, что сочинение создавалось с большими перерывами на протяжении ряда лет в разных городах и странах — в Москве, Баку, Люксембурге, Германии, Турции, а закончено было в Казани 5 февраля 2004 года, в день рождения отца. Концерт посвящён памяти матери — Zum Andenken meiner Mutter — и состоит из трёх частей: Вариации без темы. — Темы и аллюзии. — Вариации и тема. Во второй части можно услышать аллюзии на музыку Скрипичных концертов Вивальди, Мендельсона, Брамса, Берга, Кара Караева и цитату из Третьей симфонии Брамса. Темой вариаций третьей части послужила фортепианная пьеса Грига «Тоска по родине». Чтобы исполнить это сочинение, нужна непреклонная исполнительская воля. Концерт неимоверно труден для оркестра — он писался в расчёте на Berliner Philharmoniker, его состав нетрадиционен — нет скрипок, но необходимо большое количество альтов, виолончелей и контрабасов. А, кроме того, шесть флейт — из них две басовые, шесть кларнетов — из них два альтовых и два басовых, шесть валторн. Музыканты, читающие эти строки, согласятся с моими печальными прогнозами. Шансы озвучить партитуру этого сочинения минимальны. Но… Я никогда не мог себе представить, что три моих опуса, исполнение которых требует преодоления массы трудностей организационного характера, будут, тем не менее, сыграны в Москве — это Ist es genug?.., В ожидании… и Tristessa II, прозвучавшие на протяжении двух последних сезонов. И это обстоятельство даёт мне повод для сдержанного оптимизма… Ищите — и обрящете! Ждите — и дождётесь! Если всё пойдет так, как задумано, то премьера Концерта может состояться уже в этом году — сочинением заинтересовался оркестр Basel Sinfonietta. И если всё пойдет так, как задумано, солировать будет Патриция Копачинская — великолепная скрипачка, с которой меня с давних пор связывает большая творческая дружба: скрипичный вариант Эксцентрика — Вы все еще живы, господин Министр?! — сделан по её просьбе. И если всё пойдет так, как задумано, то 1 ноября — Цюрих, 3-го — Базель. …если всё пойдет так, как задумано…
С конца 90-х годов Фараджем Караевым создаётся ряд сочинений, в эстетике которых преломляется излюбленное им соединение собственно музыкального и театрального начал[12]. Речь не идёт об опере, оратории и других традиционных крупных статусных жанрах, в которых данное сочетание естественно и обусловлено, в первую очередь, программной основой синтеза. С самого начала своей творческой деятельности Фарадж Караев тяготеет к театрализации именно инструментальной музыки, к тому, что впоследствии получило широкое распространение и было названо инструментальным театром. Причём речь не идёт о каком-либо персональном влиянии извне — сам композитор склонен рассматривать параллельное возникновение сходных художественных тенденций в связи с теорией пассионарных толчков Льва Гумилёва, экстраполируя её на широкий спектр культурных явлений[13]. Караевские композиции — всегда есть нечто большее, чем просто музыкальный дискурс; даже в тех из них, где отсутствует привязка к сюжету или намёк на некое абстрактное музыкально-театрального действо, угадывается скрытое присутствие «артефактов» пластического или изобразительного искусств. Творческой индивидуальности Фараджа Караева интересна сама идея театра вне литературы — театра, в котором инструменталист играет самого себя, а сюжет реализован средствами музыки и пластики. Театра, в котором ключевыми понятиями становятся интонационное действие и пространственно-звуковая мизансцена, где одновременное говорение на разных языках исключает как проблемы взаимной непереводимости, так и лёгкую усмешку по поводу несовместимости (что характеризовало, к примеру, предвосхитивший инструментальный театр хэппеннинг). Композитору, в своём творчестве предпочитающему точке — многоточие, сюжету — абстракцию, а позитиву — сомнение и мягкую иронию, близки многомерность и синтетичность жанра, его скрытая полисюжетность, открытость всякого рода протесту и провокации. Взрывая статическую природу концертного выступления, инструментальный театр разрушает и всякую традиционную систему связи элементов, создавая при этом новую реальность и иную, порой алогичную, систему связей. Музыка в своём абсолютном выражении становится моделью театра, движение и жест воспринимаются как часть звука и наоборот — звук мимичен и «овеществлён». Как правило, Фарадж Караев скрупулёзно выписывает в партитуре всю «режиссуру» инструментального спектакля, достаточно подробно оговаривая мельчайшие детали, — и всё же даже в этом выверенном пространстве игрового действа у исполнителя остаётся масса возможностей явить свою индивидуальность[14]. Отказываясь от всякой обусловленности текстом, инструментальный театр преодолевает и плоскостное пространство сцены: в произведениях Караева, созданных в этом жанре, пространство часто вообще разомкнуто — как в горизонтально-вертикальном измерении (расположение исполнителей в разных точках зала, их свободное перемещение, дефилирование в проходах, между рядами кресел зрителей и т.д.), так и в глубину (от полифонии голосов — к полифонии «рассказываемых» историй и многослойной знаковой символике). Вместе с пространством размыкается и временная координата — время художественное незаметно перетекает во время реальное, и наоборот. Иными словами, не всегда замечаешь, когда композиция началась, и затрудняешься зафиксировать момент её завершения[15]. К сочинениям такого рода относится (K)ein kleines Schauspiel («Маленький(не)спектакль») для двух гитар и басовой флейты (1998). Парадоксальность как черта творческого метода Караева обнаруживает себя и в авторских жанровых определениях — нестандартных, а подчас и просто интригующих: «музыка для исполнения на театральной сцене» (В ожидании…), «три фрагмента» (Aus…), «маленький спектакль» (Посторонний). Оригинальная номинология подразумевает дополнительный ассоциативный ряд, некую сценическую реализацию, однако, по сути, роль мизансцен заключается, скорее, в мистификации, в стремлении увести слушателя-зрителя от конкретики в трактовке видимого «сюжета». За каждым музыкальным знаком сокрыт символ, значение которого автор ни в коем случае не навязывает и к пониманию которого не призывает. Скорее, наоборот — профессионально запрятывает ещё дальше, ведь в инструментальном театре, как и в театре абсурда, важен не итог, а процесс, не понимание, но повествование как таковое. В пьесе (K)ein kleines Schauspiel содержащийся в названии намёк на смысловую неоднозначность усилен звучанием абсурдистского текста Эрнста Яндля, который музыканты произносят во время исполнения. Авторская аннотация к концерту также не содержит видимых подсказок публике – композитор просто говорит о том, что «opus вполне мог бы иметь иное название: «три картины Рене Магритта, которые никогда не были им написаны». Всё в этой композиции в трёх движениях — мнимая простота и обман: квазиансамблевое музицирование (2+1) и претензия на сольную игру (1+2), сбрасываемые на пол страницы, разобщающий слаженное исполнение устный счет, пугающие флейтовые frullato и чарующие, всякий раз с новой интонацией, гитарные переборы. Да и сами жанры узнаваемы в большей степени благодаря антиприёму, нежели комплексу собственных характеристик: так, марш становится очевиден при сопоставлении его с песней (Lied ohne Worte… mit Wortern — ещё один смысловой парадокс!), а вальс на какое-то время выглядит несостоятельным из-за ритмического «соскальзывания» сильных долей[16]. В русле театральной эстетики находится и Stafette(«Эстафета») для ансамбля ударных инструментов (2003) — сочинение, посвящённое Бернарду Вулфу и его «банде» (Фрайбург). — В Вашем инструментальном театре «Stafette» — одно из самых лаконичных и вместе с тем зрелищных, динамичных сочинений. Как рождалась его режиссёрская «партитура»? — Во время сочинения — процесс шел параллельно: музыкальная идея рождала режиссуру, а сценическое действие подсказывало развитие музыкального материала. Мне хотелось сделать сочинение-буфф — весёлое, несерьёзное и сценически выигрышное — «Беготня-Вокруг-Маримбы». Отсюда и идея, и название — Эстафета. Редкий, кстати, случай в моей музыкально практике — желание написать «выигрышное» сочинение.
— Критикой неоднократно отмечались изысканность тембровой палитры, тонкое ощущение звуковой материи и мастерство инструментовки Фараджа Караева. Наверное, как и у каждого автора, у Вас есть свои тембровые пристрастия? Совершенно бесспорна, к примеру, Ваша очарованность маримбой и вибрафоном… — Действительно во многих симфонических опусах роль вибрафона весьма заметна. То же и в камерных: Музыка для Жаклин и Петера (vibr./marimba), Malheur me bat (2 vibr., 2 mar.) и особенно в Постлюдии IX (vibr.) — этот крайне опасный инструмент здесь играет определяющую роль. Но хочу надеяться, что в каждом отдельно взятом сочинении, чувство меры мне не изменяло. Да вот и в последнем крупном сочинении, Концерте для оркестра и скрипки соло, нет ни вибрафона, ни столь чтимой мною низкой маримбы.
Внешняя, постановочная сторона инструментального театра Фараджа Караева с её сценической суетой и гротесковостью — это лишь видимая часть целого, метафорическая клоунская маска, тонкая завеса, отделяющая от входа в Зазеркалье, — туда, где абсурдистская нелепица оборачивается пугающей логикой обнаружения смысла, а балаганное шоу внезапно обретает трагизм внутреннего дискурса. Безусловно, это тот самый «двойной код» постмодернизма, в своей смысловой амбивалентности апеллирующий и к жаждущим зрелищ, и к узкому кругу «посвящённых». За эксцентричностью и нарочитым шутовством сокрыты всё та же экзистенциальная тоска, катастрофизм мироощущения, хаос чувств — фундаментальные внутренние коллизии человека, живущего в эпоху «после времени». Всё сказанное в полной мере можно отнести к одному из самых характерно-караевских сочинений последних лет — маленькому спектаклю Посторонний на слова Ивана Ахметьева (2002). Исходя из условий заказа[17], оговаривающих число инструментов (восемь), композитор сделал выбор в пользу самых сумрачных, «тёмных» тембров — ансамблевый состав включает флейту с-alto in G, кларнет in A, кларнет basso, два альта, виолончель, контрабас и аккордеон. В сочинении участвуют смешанный камерный хор и солист-тенор; дирижёр также имеет собственную вокальную (теноровую) партию. Кроме того, на протяжении всего сочинения сонорный фон создаёт магнитная лента с записью определённого звукового материала. В качестве текста Фарадж Караев заимствует собранные в один блок три одностишия московского поэта-минималиста Ивана Ахметьева, опубликованные в антологии неофициальной поэзии в разделе «Непохожие стихи»[18]:
прошу прощения
вас так много а тут ещё я полу помаленьку полу сам по себе полу за компанию что вы что вы я ничего
Художественный метод «многофункционального субъекта литературы» Ахметьева с его структурированием фрагмента и метонимичностью языка обрёл музыкальное соответствие в поэтике маленького спектакля Караева. Конструкция «Постороннего» образована тремя разделами, где начало каждого совпадает с первыми строками одностиший: т.т.1-65 — т.т.66-115 — с т.116 и до конца. 12-тоновость звуковой системы базируется на серии, интонационное содержание которой задано сцеплением трёx уменьшённых септаккордов, расположенных строго в восходящем направлении: b-e-g-des-a-c-es-fis-h-d-f-as[19].
В разработке музыкального материала композитор использует принцип ротации неполного серийного ряда — каждый из инструментальных голосов озвучивает свой гемитонный отрезок, при этом высотные параметры серии строго закреплены за определёнными октавами. У альта I и у виолончели ряд обретает интонационную специфику, будучи представлен двумя сегментами, воспроизводящими ступени серии «через одну», — наглядная иллюстрация её тритоновой основы: 5-7-9-11 и 4-6-8-10-12 в первом случае; 2-4-6-8 и 3-5-7-9 — во втором. Во всех голосах серия многократно проводится только в прямом восходящем движении и это сообщает графическому облику партитуры почти визуальную устремлённость ввысь. Помимо высотного материала, в первом разделе композиции серийно организованы ещё два параметра — ритм и динамика, что позволяет говорить о частичном применении в структуре целого техники сериализма. Ряд звуковых длин включает 10 ритмических групп (временных единиц), у трёх инструментов — бас-кларнета, альта II и виолончели — изложенных ракоходно. Несовпадение и взаимное наложение быстрых и медленных мотивов рождает множимую в пространстве полифонию временных линий. Интенсивность звучания представлена двумя серийными рядами, производными от двух видов составляющих их единиц — f и p; соответственно можно говорить о динамике громкости и динамике тишины. Первый ряд, состоящий из 11 единиц динамической категории f, пятикратно проводится на отрезке с начала и до т.29 (А1) партитуры: ff< — sfff – sfp< — sff – f< — ff — mf< — fff>< — fff – sf – f<
Подобно тому, как это было с высотной серией, у бас-кларнета, альта II и виолончели динамический ряд представляет собой ракоходное отражение начальной структуры, связанное с изменением направленности знаков-символов crescendo и diminuendo (к примеру, f>вместо mf<). В зонах интонационного «торможения» (frullato у духовых и тремоло на соседних струнах — у струнных инструментов) в заданную динамическую последовательность периодически вторгаются дополнительные единицы, лишая ротационный процесс стабильности. С т. 33 партитуры в свои права вступает второй ряд — динамическая «изнанка» первого; его структура, за исключением двух позиций, пронизана зеркальной симметрией:
p> — pp – mp – ppp – p — pp< — p – ppp – p – pp – p>
Ракоходный вариант этого последования содержат ряды бас-кларнета, альта II и виолончели. На протяжении развёртывания формы первого раздела сочинения изложение ритмического и динамического серийных рядов полностью совпадает, по отношению к высотной координате такого соответствия нет, поскольку число звуков неполной серии, как правило, колеблется от 6 до 9, — тем самым, ритмический ряд и ряд интенсивностей последовательно перемещаются вперёд на несколько единиц, образуя ротацию. Контраст динамики двух разделов подчёркнут разницей темпов и способов звукоизвлечения у струнных: так, в разделе Allegro moderato (четверть =116) инструменты играют преимущественно с сурдинами и у подставки, а в разделе Andante (четверть =74) — pizzicato. Партии других участников музыкально-сценического действа также выведены из исходного 12-тонового ряда. У хора серия выстраивается посредством ритмического микроканона, при этом в двух соседних голосах последний звук каждого сегмента серии является одновременно и началом нового её образования:
Партия солиста представляет собой неполную ракоходную форму серии хора. Впервые появляющийся на стыке двух динамических разделов формы аккордеон озвучивает гармонию, образованную двумя уменьшёнными септаккордами, а магнитофонная лента воспроизводит полную серийную вертикаль — три уменьшённых септаккорда, звучащие в разных октавах. Принцип хоровой слоговой имитации выделяет периферийные моменты слова, работает с егофонетической канвой — в результате лингвистических трансформаций слова возникает чисто сонорный эффект многоголосного гула, наваждения множащихся голосов. Перенос акцента с семантики на фонетику вызывает в памяти лексические эксперименты русских футуристов-заумников, положивших начало тенденции деформации смысла и прагматики поэтического языка – линии, которая нашла продолжение в опытах обэриутов и дадаистов, идеологов театра абсурда и современных концептуалов. Контраст сгущённой хоровой фонике составляют прозрачность и лаконизм реплик солиста, которые, под воздействием наступательной агрессии, озвученной голосами хора и магнитофонной ленты, начинают распадаться на ещё более короткие фрагменты, перемежаемые всё увеличивающимся количеством пауз. Нарастающее ощущение алогизма сбившейся речи в финале сочинения найдёт выход в тотальном молчании всех участников действия. Если фактура первого раздела композиции явлена полифонией мелодических линий, 12-тоновостью в её горизонтальном выражении, то фактурное изложение середины подчинено законам вертикали. Здесь серия звучит в единовременном, ритмически организованном хоровом скандировании, постепенно охватывая всё более широкий регистровый диапазон и подключая инструментальные голоса. В масштабе конструкции целого этот раздел выполняет функции динамической кульминации: динамические образования предшествующей части собираются в один ряд, последовательно выстраиваемый от pp до sff, а поэтический текст разбивается на отдельные фонемы — их яростное артикулирование хором рождает чисто сонорный эффект. Третий и заключительный раздел формы (D3 партитуры) вновь возвращает динамику в русло тишины. Здесь, в коде сочинения, являющейся одновременно и центром всей концепции, именно пауза — не слово — выступает в значении носителя смысла. На фоне протянутой сонорной «педали» магнитофонной ленты, угасающих флажолетных звучностей, glissando и pizzicato струнных, внезапно, словно пришелец из другого мира, возникает аккордеон с мелодической фразой, вызывающей в памяти шубертовский экспромт ля бемоль мажор ор.90. Вслед за этим звучит и сама мелодия Шуберта — прерываясь и вновь возобновляясь, она служит контрапунктом последней мизансцене: певцы хора замолкают и по очереди поворачиваются спиной к публике, застывая с поднятыми вверх руками; музыканты кладут инструменты и закрывают лица руками; дирижёр «обретает голос» в то время, как солист, отныне безмолвный, медленно спускается со сцены, запускает шляпой в зрителей и покидает зал, отмечая вехи своего ухода звоном колокольчика[20]. В авторской аннотации к произведению сказано: пьеса в русле инструментального театра, по духу нечто вроде трагифарса, — и в этом смыслообразующем жанровом миксте заключено нечто существенное, то, что делает Постороннего эталонным образцом театра Фараджа Караева. От фарса — весь сценический антураж, атрибуты костюмов, эпатирующее поведение героя, швыряющего в публику шляпу и надевающего красный клоунский нос. Трагическое — в том, что сокрыто под маской лицедейства и отражает мучительные поиски современным человеком своей личностной идентичности в абсурдно организованном мире, где заведомо обречена и несостоятельна попытка любой коммуникации, любого диалога с Другим, понимаемым и как социум, и как иной субъект, и как собственная инаковость. И здесь возникает широкий спектр ассоциаций из области философии и психоанализа, ибо феномен Другого в человеке, делающий его нетождественным самому себе, является одним из ключевых в понятийном аппарате структурализма, постструктурализма и диалогической философии XX столетия. Хайдеггеровская оппозиция Я-Другой в постмодернистском пространстве современной культуры обретает новые грани: «безумец» вне и внутри себя (Фуко), Другой как субъект отношения Я-Ты (Бубер), Тот же самый как симулякр Другого (Бодрийар), контроверза свой-чужой (Лакан), теория гетерогенеза (Делёз), трансцендентальная коммуникация, где каждый из участников имеет значение Другого (Левинас)[21]. Посторонний Фараджа Караева — это радикально децентрированный субъект, типичный маргинал, личность, наделённая расколотой «онтологической структурой». В попытках контакта с Другим (хор) он переживает некий опыт, функцией которого является то, чему так и не суждено состояться, — «вырвать меня у меня самого и не позволять мне быть тем же самым, что я есть», как сказал бы Фуко. Вовлечённостью в пространство иллюзорной коммуникации герой питает своё одиночество: ведь ощутить себя одиноким можно лишь зная, что вокруг — некое множество. Посторонний не стремится отыскать смысл собственной экзистенции в общении, напротив, он бравирует своей инородностью, ёрничает, его извинения и деликатность насквозь ироничны; вместе с тем, манере его поведения свойственны нерешительность и неуверенность — герой не сразу обретает возможность говорить, пожимает плечами, разводит руками, уходя, беспрерывно останавливается. Впрочем, не сразу понимаешь, что общность языковых лексем хора и солиста — это своего рода образец обмана отчуждающей идентичности, о которой писал Лакан, формулируя свою идею стадии зеркала, тот воображаемый идентификационный образ, который выдаёт себя за зеркального двойника, фактически оставаясь радикально внешним, «зазеркальным» по отношению к субъекту. Входя в мир, человек символически вписывается в уже существующий порядок культуры, на предзаданное ему место, ему ничего не остаётся, как воспользоваться традиционной системой знаков, отражённой в Слове. Однако вспомним кьеркегоровское: «подлинная немота — не в молчании, а в разговоре», — вступая в quasiдиалог с хором, солист изживает Слово, вплоть до его распада, вначале — на отдельные фонемы, впоследствии — на паузы, когда молчание принимает на себя функции основной, вне-словесной ткани. С точки зрения языка, обессмысливание речи, превращение её в экзистенциальную «грязь», означает и полный распад всякой коммуникации[22]. Слова «стирают» себя в момент высказывания, а их знаки обнаруживают свою пустоту. Языковая деконструкция че-го-ни-че-го-ни-че… в партии Постороннего сродни занятию беккетовского Уотта, для которого полное разложение языка (путём перестановки предложений в высказывании, слов в предложении и букв в слове) является необходимым этапом для достижения тишины. В эстетике караевского спектакля вообще много производного от театра абсурда. Выстраиваемая коммуникативная ситуация напоминает шахматную партию, разыгрываемую персонажами другого из романов ирландского драматурга: в попытке установить контакт один из игроков (Мэрфи) навязывает другому (г-н Эндон) определённую модель поведения, стремится подчинить его своей воле. Уходя от прямого общения, г-н Эндон проводит партию наоборот — делает всё возможное, чтобы, перемещая фигуры по доске, вернуть их на прежние исходные позиции, не потеряв ни одной из них. В пьесе Фараджа Караева герой, подобно г-ну Эндону «играет чёрными» — он не хочет сам начинать игру, уступая инициативу внешнему миру (хор). Избегая столкновения с фигурами противника, г-н Эндон нарушает правила игры — фигуры перепрыгивают, возвращаются обратно и т.д.; уклоняясь от любых попыток отождествления и ассимиляции, Посторонний избирает условно-диалогическую форму — обмен репликами. У Беккета идеальной партией признаётся та, в которой фигуры вообще не сдвигались бы с места, в трагифарсе Караева идеальным выходом из бессмыслицы становится уход героя. Если для абсурда необходимы человек и мир, то исчезновение одного из этих двух полюсов означает и прекращение абсурда, ибо абсурд имеет смысл, когда с ним не соглашаются[23]. Белые фигуры у Беккета «сдаются» — в маленьком спектакле Караева действие временно приостанавливается. При первом же намёке на агрессию, вторжение конфликт «снимается»: вместо результирующего вывода — поворот спиной, вместо протеста — клоунский нос и колокольчик. Уход Постороннего — это не экзистенциальное бегство, не бунт, но сознательный выход из игры: уйти, дабы никого не обременять своей неуютной инородностью. Цитата из Шуберта окрашивает играемое и созерцаемое в сюрреалистические тона. Символ ностальгии, вечной спутницы абсурда — «тоски по потерянному раю»? Однообразный, как шарманка, классический гармонический оборот (T-S-D-T в ре бемоль мажоре) внезапно обрывается на D7. Подобный приём использован композитором также в последнем такте Концерта для фортепиано с оркестром (1974) — традиционный кадансовый оборот K-D7… S) — и в последних тактах Концерта для оркестра и скрипки соло (2004) — пьеса Грига «Тоска по родине», которая служит темой вариаций, так же внезапно прекращается на D7. Впрочем, стоит ли искать параллели и аналогии? Да и так ли необходимы поиски означаемого в последнем шутовском жесте Постороннего — просунутой в дверь руки, встряхивающей колокольчик? Самый подходящий ответ найдётся в анналах караевской эссеистики: «Скорее всего — да… Или же — нет? Может быть?.. Ящик — пуст? Да?.. Нет?.. Отнюдь… Увы, не удалось. Не знаю, не уверен…»[24]. Не претендуя на постулирование «конечных истин», сошлюсь на одного весьма неглупого человека, который когда-то в одной и той же беседе произнёс две фразы: «Не придавайте ничему значения» и «Всё имеет смысл».
[1] Цит. по: 8, 84. [2] Помимо 10 версий Постлюдии для разных инструментальных составов, у Фараджа Караева есть Четыре постлюдии для симфонического оркестра (1990), «The (Moz)art of elite» — постлюдия для симфонического оркестра (1990). Данный жанр фигурирует и в виде частей многочастных композиций: таковы кода второй части Concerto grosso памяти А. Веберна (1967), четвёртая часть Серенады «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1980), пять основных разделов «Ist es genug?..» (1993), заключительная пьеса (канон-постлюдия) из Пяти пьес с канонами Шёнберга (1998). В пьесе «(K)ein kleines Schauspiel» функции постлюдии возложены на заключительный раздел Postskriptum. [3] Мастерски, умело делать что-либо (фр.). [4] Теория нонселекции рассмотрена голландским исследователем Доуве Фоккемой в связи с литературной традицией. Принцип нонселекции основан на использовании разнообразных приёмов, направленных на создание эффекта дискурсионного хаоса, разорванного, обрывочного повествования, описывающего мир как отчужденное, лишенного смысла и упорядоченности творение. См. в: 28. [5] Эстетической позиции Фараджа Караева близка культурологическая концепция его друга и коллеги Владимира Тарнопольского, который, по его словам, понимает постмодернизм «как бóльшую свободу и непредвзятость в плане выбора средств и сочинения идей…», «…как возможность в каждом сочинении создавать свою иерархию, свои связи, свою технику в соответствии с индивидуальным замыслом конкретного произведения» — цит. по: 19, 17. [6] Цит. по: 27, 460. [7] См. одноименный рассказ в: 5, 80-85. [8] В способе изложения текста суры соблюдена религиозная каноническая традиция: чтение текста чередуется с длительными паузами между строфами. [9] Concerto grosso памяти Антона Веберна (1967), Сюита для струнного квартета «In memoriam…» памяти Берга (1984), «Der Stand der Dinge» — проекция Пяти пьес для оркестра ор.10 А. Веберна (1991). [10] Фортепианная Сонатина была переработана в пьесу для струнного оркестра (1978), Струнный квартет — в «Quasi uno concerto grosso» для струнного оркестра (1998), Пять фортепианных прелюдий из Четвёртой тетради — в цикл пьес для органа (2006-2007), фортепианная пьеса «Царскосельская статуя» — в «Quasi una fantasia» для симфонического оркестра (2007), Соната для скрипки и фортепиано — в «Quasi uno concerto» (Концерт №2) для скрипки и симфонического оркестра (2007), Концерт для скрипки и большого симфонического оркестра обрёл камерную версию (2008). [11] Из всех существующих редакций караевская признана лучшей и регулярно исполняется различными европейскими и отечественными коллективами, среди которых — Edmonton Symphony Orchestra, Asko, Ensemble Kontrapunkte, Modelo 62 Ensemble o.l.v Ezequiel, Norrlandsoperan, Mitteleuropäisches Kammerorchester, Студия новой музыки, Новая музыка в Украине, Ансамбль современной музыки Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. К настоящему моменту существует и её сценическая версия, которую представили оркестр Neue Philharmonie Westfalen, дирижёр Bernhard Stengel, режиссёр Bernd Schindowski и солистка Anke Sieloff (Musiktheater, Gelsenkirchen (Германия), 2009). [12] Эти сочинения продолжают традицию, созданную такими композициями, как Tristessa I (1982), «В ожидании Годо» (1983), «…a crumb of music for George Crumb» (1985), «Der Stand der Dinge» (1991), «Ist es genug?..» (1993). [13] См.: 11. [14] Так, в авторском концерте композитора, состоявшемся в Рахманиновском зале Московской консерватории в ноябре 2004 года, публика стала свидетелем провокационных акций-импровизаций персонажей инструментального театра — от прологового «возлежания» пианиста и контрабасиста, каждого — на/возле своего инструмента («Ist es genug?..») — до появления «несанкционированного» наблюдателя в лице блуждающего по балкону валторниста в сольной скрипичной пьесе («Вы всё ещё живы, господин министр?!»). [15] В качестве примеров подобным образом организованного времени-пространства можно вспомнить незаметно перетекающую из антракта в спектакль музыкальную «заставку» из музыки «В ожидании…», а также траурную процессию в финале «Ist es genug?..»: музыканты проходят мимо слушателей, неся на своих плечах контрабас (символ гроба), — продолжая играть, они торжественно покидают зал. [16] Во время исполнения этого сочинения в октябре 2003 года в Рахманиновском зале Московской консерватории произошёл курьёзный инцидент, который невольно оказался выдержан в стиле опуса, — публика в очередной раз позволила автору ввести себя в заблуждение. На заключительных тактах произведения, когда в постсобытийной тишине, двигаясь через зал и вальсируя под ритурнель-отзвук, гитаристка покидала сцену, слушатели, явившиеся на концерт с опозданием и томившиеся за дверью, восприняли эту акцию как знак приглашения и бодро хлынули в зал. [17] Сочинение было написано по заказу Института «Про арте» для участия в Пифийских играх (состязании композиторов) в категории — «Дада.ру» / Музыка на заумные стихи. Впервые прозвучало 7 марта 2003 года в Малом зале им. М. И. Глинки Санкт-Петербургской государственной филармонии им. Д. Д. Шостаковича в исполнении eNsemble (Санкт-Петербург), дирижёр — Ф. Леднёв, солист — Д. Скаженик. [18] См.: 16. [19] Ту же серию композитор использовал в «Alla “Nostalgia”» (памяти Андрея Тарковского) — камерном концерте для восьми инструменталистов (1989). [20] Интересное совпадение — в телепьесе Беккета «Nacht und Träume» появлению образа и его исчезновению также сопутствует музыка Шуберта: звучит фрагмент из его одноименной песни.
[21] А вот так воспроизводит дихотомию бинарной коммуникации Иван Ахметьев:
яяяяяяяяяя тттттттттт ыыыыыыыыыы тттттттттт яяяяяяяяяя ыыыыыыыыыы— там же. [22] По Делёзу, «чтобы исчерпать слова, надо приписать их Другим, которые будут произносить или, скорее, их излучать, источать…» — цит. по: 4, 305. [23] Цит. по: 10, 40. [24] Цит. по: 11.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
|
||
 |
||
|
