(…) Две юбилейные программы в рамках «Московской осени» «Студия» посвятила памяти ушедшего художника и чествованию художника здравствующего. Концерт в Рахманиновском зале «Кара Караев и его школа» был приурочен к 85-летию со дня рождения основоположника азербайджанской композиторской школы и одного из ведущих классиков советской музыки. Для участия в концерте были приглашены из Азербайджана ученики и продолжатели караевской традиции – композиторы Джалал Аббасов, Хайям Мирза-заде, Рахиля Гасанова. Значимость подобных встреч сегодня трудно переоценить – ведь от распада организма, бывшего когда-то великой страной, пострадали все и, возможно, в большей степени, именно представители художественной интеллигенции. Страны больше нет, но нити, связующие единое культурное пространство, не утрачены. Именно о духовном родстве и общности культурных традиций говорил профессор Бакинской музыкальной академии Хайям Мирза-заде в своем эмоциональном вступительном слове к концерту, с гордостью назвав азербайджанскую музыку «ветвью великой русской культуры»

Согласно замыслу автора концепции концерта, профессора Московской консерватории Фараджа Караева «лейтинтонацией» вечера и осью, скрепляющей программу, стала музыка Мастера, представленная шестью прелюдиями из цикла «24 прелюдии» для фортепиано (четыре тетради миниатюр созданы Кара Караевым в период с 1951 по 1964 годы). Наряду с ведущим тембром фортепиано (за исключением фа-мажорной, «джазовой» прелюдии, все сочинения прозвучали в исполнении Михаила Дубова), в интерпретации одной из пьес принял участие синтезатор, имитирующий орган; кроме того, в ряде прелюдий отдельные мелодические линии были переданы сольным инструментальным голосам (партитурная версия Ф.Караева). Смысловым центром концепции концерта стала идея преемственности традиции, реализованная в единстве пространственно-временного континуума, – на отзвуке прелюдий, без перерыва, зарождалось инструментальное «действо» каждого из шести композиторов – участников проекта. Улавливаемое ухом поразительное единство материала внутри некоторых парных «циклов» порой наводило на мысль о прямом родстве опусов, почти цитировании на уровне стилистики. Так, танцевальная ритмика и стихия народного музицирования Дивертисмента Исмаила Гаджибекова (1949) органично «проросли» из караевской Прелюдии си-бемоль мажор: окончание Прелюдии воспринимается как начало новой структуры, основанной на бесконечной вариантности, игре комбинаций гаммообразных построений и мелодических скачков – двух базовых конструктивных элементов сочинения Гаджибекова.

Подобным же образом генетически связана с Прелюдией фа мажор Кара Караева ироничная квазиджазовая композиция для ансамбля Фараджа Караева (1943) с эпатирующим названием «Вы все еще живы, господин министр?!». Легкая, вся построенная на ритмических сбоях Прелюдия с ее провоцирующей тенденцией импровизационности исполнения была блестяще сыграна джазовым пианистом Вагифом Садыховым. Персонифицированное инструментальное пространство сочинения Ф.Караева изобилует остроумными находками: здесь и дразнящий зачин высокой трубы, открывающий пьесу, и короткие виртуозные соло контрабаса, фагота, тубы, изобретательно «пасуемые» от одного инструмента к другому, и наполненные сарказмом имитации деревянных духовых. Стержнем прихотливой ритмической структуры служит устойчивый ритмический комплекс с акцептом на слабых метрических долях, каждый раз интонируемый новой тембровой группой ансамбля.

Иное смысловое сопряжение связало Прелюдию ми-бемоль минор и произведение Джалала Аббасова (1957) «Если бы я мог увидеть тебя снова». Выдержанная в старинном духе Прелюдия Кара Караева, насыщенная полифонией и завершающаяся «барочной» мажорной тоникой, словно вызывает к жизни взволнованную начальную реплику сочинения Дж. Аббасова, в основе художественного замысла которого лежит эстетическая идея жизненного стоицизма и стремления к идеалу. Мотив-репетиция прослаивает всю музыкальную структуру сочинения, становясь участником и свидетелем драматических коллизий: от прозрачной канонической речитации первых тактов до финального tutti, распадающегося на сольные голоса и завершающегося поочередным уходом музыкантов со сцены.

Образный мир пьесы «Волны» самого молодого представителя традиции Заура Фахрадова (1965) возникает из караевской музыки по принципу антитезы. Прелюдии ми-бемоль мажор – эпической преамбуле концерта – с ее мерной поступью и ясной аккордовой структурой приходят на смену пульсирующая неспокойная ритмика, фактурное «кружево» и каскадные перепады динамики, с первых тактов погружающие слушателя в звуковую атмосферу современности. Тот же принцип лежит в основе последования Прелюдии си-бемоль минор Кара Караева и композиции Рахили Гасановой (1951) «Пирабедиль». На этот раз строгий «пассакалъный» характер Прелюдии инициирует рождение сонорной алеаторической композиции, основанной на принципе кругового вращения и чередования волн-фаз. Вибрирующая звуковая масса, сотканная из хроматизированной мелодической ткани, расширяется за счет включения инструментальных голосов; достижение нового динамического статуса всякий раз отмечается характерным тембровым «знаком»: выкриком пианиста, сопровождаемым ударом в гонг.

Своеобразным ответом-реакцией на «нео»-аллюзию – Прелюдию Кара Караева си-бемоль мажор с четкими и изысканными классицистскими кадансами – прозвучала пьеса Хайяма Мирза-заде (1935) «Я помню тебя, Чарльз». Звуковая структура сочинения, созданного как дань памяти Чарльзу Айвзу, строится из разнообразия фактурных приемов и форм изложения материала, среди которых, в первую очередь, выделяются канон и квазиканон. Партитура содержит запоминающиеся тембровые сочетания: таковы, к примеру, сольные реплики треугольника на фоне выдержанных аккордов ансамбля или завершающий произведение «орнаментальный» мотив гобоя, регулярные фазы которого отмечены тембром треугольника.

Кодой-постлюдией ко всему концерту прозвучала тончайшая, проникнутая тихой печалью прощания Прелюдия фа минор, вместе с интрадной ми-бемоль-мажорной Прелюдией образующая арку и одновременно замыкающая концепцию мемориального вечера. (…)