В ОЖИДАНИИ...

Музыка для исполнения на театральной сцене четырьмя солистами (fag, trn, vc, cb)
в сопровождении инструментального ансамбля (1983) или камерного оркестра (1986)

  ca 40'


АНСАМБЛЬ СОЛИСТОВ
fl, ob, cl, fagotto solo, corno, tr, trombone solo, timp, vibr.I (direttore), vibr.II, camp, arpa, piano, piano verticale (на сцене), cembalo, celesta, 2 vn.I, vl, vc solo, cb solo.

КАМЕРНЫЙ ОРКЕСТР
fl, ob, cl, fagotto solo, corno, tr, trombone solo, timp, bl. di lgn, mar, pt, gr.cassa, vibr.I (direttore), vibr.II, celesta, piano, piano verticale (на сцене), 5 vn.I, 4 vn.II, 3 vl, vc solo, 2 vc, cb solo, 1 cb.


Премьера (ансамбль солистов оркестра Большого театра СССР, дирижер Александр Лазарев. Загреб, Хорватия, 1983) – была отменена по требованию советских властей

---

---

РАЗМЫШЛЕНИЕ ПОСЛЕ ПРОВАЛА

А бывают ли в наше время провалы? Провалы настоящие, когда премьера музыкального сочинения сопровождается возгласами, свистом и, в конце концов, прерывается из-за резкой негативной реакции зала? Недавно такое невероятное и из ряда вон выходящее событие произошло в Концертном зале Чайковского на концерте фестиваля «Музыканты шутят», организованного стараниями Лианы Исакадзе. Постигло это отнюдь не шуточное событие пьесу «В ожидании…» композитора Фараджа Караева.

(…) Однако искушенный читатель заметит, что Фарадж Караев – один из самых ярких и талантливых современных композиторов и среди музыкантов, интересующихся современной музыкой, оно пользуется значительным авторитетом.

(…) Не буду утверждать, что партитура «В ожидании…» во всем удалась композитору. Она уступает по силе и выразительности, скажем, его же Сонате для двух исполнителей – по мнению многих, одной из вершин советской музыки последних лет. Но уж во всяком случае, эта музыка талантливее многих сочинений с благополучной концертной судьбой.

Основная вина за неудачу лежит на организаторах концерта, не была удачной идея пристегнуть эту пьесу к первоапрельскому фестивалю. Вся атмосфера концерта оказалась исключительно неблагоприятной для сочинения Фараджа Караева. Его московскую премьеру стоило бы провести в зале, пусть меньшем по размеру, но с более квалифицированной публикой.

КАК ПОССОРИЛИСЬ ТРОМБОН И КОНТРАБАС

В Камерном музыкальном театре дважды прошли премьерные показы «Ворона» Юрия Каспарова и «В ожидании…» Фараджа Караева. Оба вечера зал был полон – вот и ответ на вопрос, интересна ли публике современная опера. (…)Постановка, состоявшаяся в рамках проекта московского Комитета по культуре «Открытая сцена», не является продукцией Камерного музыкального театра; и все же не случайно, что этот удивительный диптих был представлен вниманию публики именно здесь.

Коллектив под руководством Бориса Покровского, когда-то начавший свою работу с величайшей оперы XX века «Нос», в течение долгого времени оставался подлинной лабораторией современного музыкального театра. И где, как не на этой сцене, было состояться премьерам двух сочинений, созданных крупнейшими московскими композиторами еще в прошлом веке, но не ставившихся до сих пор?

Опера Юрия Каспарова «Nevermore» (…) была полностью представлена в концертном исполнении на фестивале «Московская осень» в 1995 году. Опусу Фараджа Караева, написанному в 1983 году по заказу дирижера Александра Лазарева и первоначально названному «В ожидании Годо», повезло меньше: премьерное исполнение, запланированное в Загребе, было запрещено Министерством культуры СССР. Позже фрагменты «Годо» звучали на фестивале «Музыканты шутят», однако даже в урезанном виде сочинение слишком уж не соответствовало формату первоапрельского концерта. И хотя общий уровень вечера был высок – Камерным оркестром Грузии дирижировала Лиана Исакадзе, а пьесу Джона Кейджа «4'33» исполнил знаменитый пианист Александр Слободяник, – публика «захлопала» самый любопытный номер программы, не дождавшись финала. Понадобилось всего-то около двадцати лет, чтобы, наконец, увидеть и услышать сорокаминутную «В ожидании…» целиком.

Постановку осуществили режиссер Елена Артюхина, а также дирижеры Игорь Сукачев и Дмитрий Бакаев; среди музыкантов преобладали оркестранты «Геликон-оперы». Фарадж Караев хорошо известен как мастер инструментального театра – вспомним его сочинения «Эстафета», «…Messeur Bee Line – Eccentric», «Ist es genug?..» и другие. На их фоне «В ожидании…» может показаться опусом не в меру серьезным, однако здесь и заявка соответствующая: вместо хеппенинга с беготней по сцене – размышление о человеческих чувствах, гармонии и основах бытия. На сцене действуют две пары инструменталистов, чьи сложные отношения можно трактовать по-разному: в интерпретации Артюхиной Виолончель и Контрабас выглядят ревнителями подлинного искусства, на которое нападают Тромбон и Фагот. Затем выясняется, что первая пара понимает музыку исключительно консервативно, тогда как вторая готова к смелому эксперименту. Тромбонист, расстрелянный Виолончелистом из смычка, оживает лишь под конец, и только дирижер остается над схваткой: походу пьесы он дважды выходит на сцену и берет несколько пронзительных нот на вибрафоне.(…)

ВОРОН В ОЖИДАНИИ...
В Камерном показали оперы Юрия Каспарова и Фараджа Караева

На сцене Камерного театра Бориса Покровского состоялась премьера нового музыкального проекта. В один вечер представлены две одноактные оперы московских композиторов: «Ворон» Юрия Каспарова и «В ожидании...» Фараджа Караева. Оба автора, признанные более Западом, чем Россией, формировались как художники в одну и ту же эпоху, которую условно можно охарактеризовать как «третий» советский авангард, вышедший к слушателям и зрителям в перестроечное время. Активные участники Ассоциации Современной Музыки, задуманной Эдисоном Денисовым как альтернативный клуб единомышленников, объединенной одной идеей противостояния позднесоветской академической рутине, Каспаров и Караев всем своим творчеством демонстрируют, насколько разноликих авторов она объединяла и объединяет. Кроме того, что их авторы – «братья по оружию» которому, увы, есть еще, что разить в современной российской музыкальной действительности, оба сценических произведения объединяет еще, пожалуй, только их тернистый путь к своему зрителю. (…) Премьера «В ожидании...» на Загребском биеннале 1983 года была отменена по звонку из Министерства культуры СССР в советское посольство в тогдашней Югославии, а отрывки, исполненные позже на фестивале «Музыканты шутят» под руководством Лианы Исакадзе, не были приняты публикой в совершенно не соответствующем музыке контексте.

(…) «В ожидании...» Караева нельзя назвать оперой даже с самой широкообъемлющей точки зрения. Человеческий голос не звучит со сцены ни разу, ее постоянными обитателями являются четыре инструменталиста (помимо оркестра под управлением Игоря Сукачева, в яме) и дважды выходящий на сцену дирижер, играющий на вибрафоне. Сюжетную основу этой пьесы для инструментального театра составляет содержание пьесы Беккета «В ожидании Годо» фактически без каких-либо существенных изъятий перенесенное в плоскость столь излюбленного Караевым жанра. Кто помнит бесконечные, абсурдные диалоги Владимира и Эстрагона (виолончелист и контрабасистка в данной композиторской версии), монологи Поццо и Лаки, тот без труда восстановит канву сочинения классика театра абсурда. Однако по ряду причин режиссер-постановщик Елена Артюхина предложила собственное прочтение караевской партитуры с эффектными, но упорно не желающими выстраиваться в единую линию постановочными ходами. На пьесу Беккета наслоен некий «сюжет» о том, как двое духовиков, неявно враждебно настроенных к двум выясняющим отношения струнникам, мешают им жить разными способами, а позже терпят поражение (тромбониста расстреливают из смычков, правда, позже он оживает, и фаготист увозит его со сцены на простыне, символизирующей носилки). В «семье» низких струнных воцаряется мир – во всяком случае, это одно из возможных прочтений режиссерского замысла. Однако он идет вразрез и с пьесой Беккета, где персонажи не противопоставлены друг другу, а напротив, объединены общей стихией тотального разрушения коммуникации (что совершенно четко прослушивается в музыке Караева), и с самой музыкой, которая оказывается как бы «концертом для квартета» с достаточно произвольным сценическим решением, а не монолитным действом, где в затягивающем сценическом ритме воедино спаяны сценический жест и виртуозный инструментализм. К чести солистов-инструменталистов (часть из которых, как и многие оркестранты, была позаимствована для этой постановки из («Геликон-оперы») стоит сказать, что со своей актерской задачей они справились весьма и весьма неплохо.

(…)Можно соглашаться или не соглашаться с результатами эксперимента, предпринятого Еленой Артюхиной и художественным руководителем проекта Ольгой Ивановой. Музыка Фараджа Караева и Юрия Каспарова может нравиться или не нравиться или (все еще!) категорически отвергаться в силу нежелания композиторов сочинять красивую «оперную» кантилену или потешать слушателя эффектными гэгами в исполнении инструменталистов и актеров в одном лице. Но эти результаты, появившиеся вследствие творческого сотрудничества, впечатляют. Во всяком случае, на обоих премьерных показах театр был полон.

В ОЖИДАНИИ..., ИЛИ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ

Провокация как художественный метод и фактор драматургического процесса прочно укоренена в музыкально-сценическом искусстве XX столетия. Формы её проявления специфичны для каждого отдельного жанра – в сфере действия провокации и «условный театр» с его эффектами отстранения и остранения, и хэппенинг, и постмодернистский «всеядный» опус, шокирующий синтезом несовместимого. Эстетика мистификации, вызов, бросаемый различным канонам и доктринам, в свою очередь, вольно или невольно влияют и на характер атрибутики, сопутствующей спектаклю, концерту, акции.

В этой связи отнюдь не нонсенсом выглядела афиша, приглашающая 3 и 4 июня в Государственный академический камерный музыкальный театр п/р Б.Покровского на премьеры сочинений Юрия Каспарова и Фараджа Караева и обещающая при этом «вечер одноактных опер». Не нонсенсом, несмотря на то, что одно из заявленных сочинений – «В ожидании...» Фараджа Караева – не только не является оперой, в нём даже нет и намёка на пение. Впрочем, это тот случай, когда досадный промax редактора начинает «работать» на автора, выполняя функцию провокации в чистом виде. По своей сути караевские жанровые определения, как правило, нестандартны, а подчас звучат просто интригующе: «музыка для исполнения на театральной сцене» («В ожидании...»), «три фрагмента» («Аus...»), «маленький не-спектакль» «(K)ein kleines Schauspiel»). Продолжая выстраиваемую линию, вполне уместно назвать «В ожидании...» «не-оперой» – в контексте постмодернистского культурного пространства этот жанр, как и любой другой, имеет право на существование.

[...]

Постановка была осуществлена при поддержке Комитета по культуре г. Москвы в рамках проекта «Открытая сцена». Художественный руководитель постановки – заслуженный деятель искусств России Ольга Иванова, с группой музыкантов «Геликон-оперы» работали дирижёры Игорь Сукачёв и Дмитрий Банаев. Режиссёр-постановщик Елена Артюхина фактически выступила соавтором обоих композиторов – в её распоряжении имелись лишь партитуры сочинений [...]. Постановка современных спектаклей чревата «подводными камнями», не сравнимыми с трудностями, возникающими при постановке классики. Гораздо проще выстроить собственную убедительную концепцию спектакля, следуя существующей традиции или, напротив, отрицая её. Там же, где традиции нет, перед режиссером стоит неимоверно сложная задача – найти соответствие, сценический эквивалент замыслу автора либо построить нечто радикально иное, своё. Е.Артюхина выбрала второе. Руководствуясь авторской режиссурой, детально проработанной в партитурах, она, тем не менее, далеко ушла от авторских концепций.

«В ожидании...» Фараджа Караева – сочинение поистине драматической судьбы. В 1983 году намеченный в Загребе показ был запрещён Министерством культуры СССР, а в 1987 году фрагменты произведения в исполнении Камерного оркестра Грузии п/у Л.Исакадзе на фестивале «Музыканты шутят» в КЗЧ были «захлопаны» публикой. Возможно, идеальными условиями для презентации были именно те, что сопутствовали московской премьере – камерный зал и публика, более чем наполовину состоящая из профессиональных музыкантов. Сочинение написа-но «в знак уважения к Беккету и после него...», точнее – после беккетовского «В ожидании Годо». Это театр инструментов, эстетика которого преломляется и в других опусах Ф.Караева: «Ist es genug..?», «Der Stand der Dinge», или «Положение вещей», «Эстафета», – а также в ряде сочинений со скрытой, закамуфлированной театральностью. Композитору, в своём творчестве предпочитающему точке – многоточие, сюжету – абстракцию, а позитиву – сомнение и мягкую иронию, близки многомерность и синтетичность жанра, его скрытая полисюжетность, открытость всякого рода протесту и провокации. Взрывая статическую природу концертного выступления, инструментальный театр разрушает и всякую традиционную систему связи элементов, создавая при этом новую реальность и иную, порой алогичную, систему связей. Музыка в своём абсолютном выражении становится моделью театра, движение и жест воспринимаются как часть звука и наоборот – звук мимичен и «овеществлён». Музыка «В ожидании...» лирична и самоиронична, за каждым музыкальным знаком сокрыт символ, значение которого автор ни в коем случае не навязывает и к пониманию которого не призывает. Скорее, наоборот – профессионально запрятывает ещё дальше, ведь в инструментальном театре, как и в театре абсурда, важен не итог, а процесс, не понимание, но повествование как таковое.

Четыре персонажа – Виолончель (И. Лидогостер), Контрабас (Н. Казакова), Тромбон (И. Лыкин) и Фагот (С. Гусев) вступают в непростые отношения друг с другом и с оркестром, сидящим в открытой для обозрения оркестровой яме. Музыка – главный «герой» и творец происходящего, поэтому естественно, что в качестве «декорации» представления выступают атрибуты обычного концерта: пюпитры, футляры, ноты, пианино, смычки – играющие и стреляющие (!). Действия и поступки персонажей намеренно лишены традиционной логики. По ходу спектакля каждый из них не единожды начинает заниматься не своим делом – Виолончель, которая периодически усаживается за пианино, неуклюже аккомпанируя Контрабасу или наигрывая «Собачий вальс»; литавры и арфа, столь же неуклюже помогающие Виолончели с этим вальсом; Дирижёр, выходящий на сцену и играющий на вибрафоне; Фагот, использующий раструб своего инструмента в качестве подзорной трубы; одновременная игра двух исполнителей на контрабасе. К общей картине разрушения норм и канонов добавим хулиганский эпатирующий облик самих персонажей – например, засученную штанину клетчатых брюк в паре с лаковыми ботинками или фрак, надетый на голос тело. Персонажи-инструменталисты много передвигаются по сцене, спускаются в оркестровую яму, выбегают в зрительный зал. При кажущейся хаотичности и импровизационности сценического действия, партитура по-караевски скрупулёзна в отношении к деталям. Даже время и пространство антракта музыкально организованы – кстати, эта музыкальная «заставка», перетекающая из антракта в спектакль (резонирующие «стуки» рояля в сочетании с секундой чембало и повисающим звуком вибрафона) – ещё дважды появится в сочинении, отмечая, скорее, не сюжетные, а временные вехи. В равной степени это относится и к безыскусной флажолетной песенке, наигрываемой Контрабасом в самом начале и в конце спектакля, песенке, как-то неожиданно прерывающейся и повисающей, словно знак вопроса: игра или жизнь?

В области тембрового тематизма много интересных находок: это и вопросительно-негодующие тирады тромбона, и «майлс-дзвисовская» засурдиненная труба, и не без юмора сложенный коллаж монолога Фагота – классические образцы фаготных соло и популярные мелодические отрывки из Кон-цертов Прокофьева и Вебера, «Болеро» Равеля, «Упражнений» Ганопа.

Премьера «В ожидании...» состоялась. Но состоялась ли премьера «музыки для исполнения на театральной сцене», написанной «после Беккета»? По замыслу композитора, течение музыки следует сюжетной канве первоисточника, а персонажи чётко персонифицированы и ассоциируются с героями Беккета – Гого, Диди, Поццо и Лакки. «Режиссёрская экспликация» Е. Артюхиной полностью меняет авторскую концепцию и делает акцент на проблеме человеческого сосуществования – от семейных рамок до масштабов цивилизации. Может быть, поэтому режиссёру была необходима хотя бы одна женская роль, и в спектакле эта роль отдана контрабасу, что в контексте авторского прочтения выглядит абсолютным нонсенсом (ещё один нонсенс в «вечере одноактных опер»? Или провокация «номер...»?).

Не будем задавать слегка изумлённым и ещё покоящимся на послепремьерных лаврах авторам сакраментального вопроса: – Довольны ли? Быть может, с премьерой стоило подождать ещё лет двадцать, до полного её вызревания? Не будем спрашивать – а вдруг ответят: – Стоило? Ведь тогда это окажется их очередной провокацией.

«КУЛЬТУРА». 10-16 августа 2006 №31

Музыкально-театральный сезон 2005/06 года завершен. В преддверии сезона нового, по традиции, мы обратились к обозревателям центральных и специальных изданий и независимым музыкальным и балетным критикам, а также постоянным авторам газеты «Культура» с просьбой ответить на вопросы анкеты:
…
3. Тенденция сезона
…
Илья ОВЧИННИКОВ, «Газета»
3. Ярчайшими событиями все чаще становятся концерты или постановки, не связанные с крупными институтами вроде Большого театра, Московской филармонии или Дома музыки (…) («В ожидании…» Фараджа Караева, в рамках проекта «Открытая сцена».)




Р.Фархадов.
СЕРЬЕЗНЫЕ НЕСЕРЬЕЗНОСТИ или БЕСЦЕЛЬНЫЕ ЦЕЛИ. Размышления по поводу. «Музыкальная жизнь» №10 (1049), октябрь 2006

Гениальный драматург Самюэль Беккет всю жизнь включал в свои произведения слова, фразы из собственной семейной, не такой, по всей видимости, сладкой жизни. Вполне можно представить такой вот короткий диалог Беккета с женой, позже, возможно, включенный в пьесу «В ожидании Годо»: «Ну что, пойдем?» – «Пойдем». Они не двигаются с места. Такие слова и такая ремарка не требует объяснений. После них не суть важно, что им предшествовало и чего ждать в дальнейшем, после них теряют актуальность посылы и следствия, они не требуют исповеди и признания, не побуждают к действию или размышлению. Собственно, это и есть наша привычная, наша повседневная жизнь, собственно, это и есть наше привычное, наше повседневное искусство. Мы живем, мы творим, мы идем по жизни, мы играем на сцене, и на первый план все больше выходит не факт, событие, трагедия, история, религия или любовь, и даже не мужчина и женщина, но слово. Слово, записанное ли, сказанное, в итоге, и есть то искомое, что замещает нам и факт, и событие, и трагедию, и религию, и любовь…

→ ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ…